追求永恒真實(shí)的漢民族史詩(shī)

晏杰雄

二十世紀(jì)八十年代，西部文學(xué)討論紅極一時(shí)，西部文化亦被多元的文學(xué)形式所闡發(fā)和表現(xiàn)。至九十年代西部經(jīng)濟(jì)邊緣化加劇，以文學(xué)作品指涉西部獨(dú)特文明形態(tài)的作家紛紛離場(chǎng)，而甘肅作家雪漠卻扎根西部大地，苦修出《大漠祭》《獵原》《白虎關(guān)》等定格真實(shí)西部生存詩(shī)意的長(zhǎng)篇小說(shuō)，以長(zhǎng)篇故事講述、日常生活呈現(xiàn)、具體人物群像打破了符號(hào)化的西部想象。在這些小說(shuō)中，雪漠致力于真實(shí)地定格著西部當(dāng)代生活。但正如他自己說(shuō)的：既可以定格特定的歷史橫剖面，也可以流淌經(jīng)久不息的歷史歌謠。^①雪漠的創(chuàng)作步伐沒(méi)有停留于定格，而是不斷地在加強(qiáng)對(duì)西部精神的溯源，不斷地轉(zhuǎn)換著文體表現(xiàn)形式，繼捧出八十萬(wàn)字書(shū)信體長(zhǎng)篇小說(shuō)《愛(ài)不落下》后，又捧出近九萬(wàn)行的八卷本長(zhǎng)篇史詩(shī)《娑薩朗》，作家創(chuàng)造力之豐沛令人稱奇。在《娑薩朗》中，他由小說(shuō)敘事轉(zhuǎn)為詩(shī)歌敘事，將真實(shí)性追求放置于流淌的歌謠中，譜寫(xiě)出了永恒真實(shí)的漢民族精神史詩(shī)。哲學(xué)家柏格森在過(guò)去本體論中提出了唯有綿延真實(shí)的觀念，認(rèn)為只有把過(guò)去的記憶與現(xiàn)在互相交融，才能使世界充滿生命性^①。雪漠《娑薩朗》中的真實(shí)性追求，恰是通過(guò)史詩(shī)喚醒過(guò)去的記憶，以過(guò)去為本體彰顯民族文化與心理真實(shí)，從而汲取文化養(yǎng)分構(gòu)建民族生存的道德律，為現(xiàn)實(shí)生存實(shí)踐的自由意志服務(wù)。

這部近九萬(wàn)行的規(guī)模宏大的長(zhǎng)詩(shī)《娑薩朗》問(wèn)世，應(yīng)算是2024年度中國(guó)文學(xué)重要事件之一，它意味一部亙古未有的漢民族史詩(shī)出現(xiàn)于中國(guó)文學(xué)版圖。真正的作家是有使命感的，使命落在誰(shuí)的身上，也有難以言傳的定數(shù)。這部史詩(shī)體現(xiàn)了雪漠宏闊深邃的文學(xué)追求，以及身上古老綿延的精神負(fù)載。區(qū)別于《格薩爾王》《江格爾》等少數(shù)民族史詩(shī)，《娑薩朗》歌唱出漢民族形象化的歷史，找到了漢民族童年的記憶；區(qū)別于《詩(shī)經(jīng)》、楚辭等千古風(fēng)騷，雪漠以宏觀性眼光，憑一己之力打磨出一個(gè)質(zhì)樸、連續(xù)、完整的故事；區(qū)別于《黑暗傳》等創(chuàng)世史詩(shī)，《娑薩朗》不停留于喪歌等有實(shí)際功用的民間文學(xué)，而是沉思如何經(jīng)營(yíng)生命之世。娑薩朗意為西部古老神話中的凈土，是和平安寧、無(wú)限接近永恒之處，《娑薩朗》即揭示了如何在短暫生命中追求永恒的真實(shí)命理。當(dāng)安住在這種狀態(tài)，便明白生命只是一個(gè)幻影，對(duì)一切都不再執(zhí)著時(shí)，紅塵就是娑薩朗凈土。因此，對(duì)于短暫易逝的感慨，會(huì)更能感受到當(dāng)下世界的美好，也更能珍惜享受和寬恕一些東西。^②西部文化恰在濃厚的民間神話氛圍中成長(zhǎng)，神話對(duì)西部人民的救贖已經(jīng)化為他們現(xiàn)實(shí)人生的參悟。由此，大漠的渾厚、西部精神的堅(jiān)韌、靈魂的清涼，已經(jīng)悄然融入了漢民族文化的血液中，流淌在這部鴻篇史詩(shī)中。中國(guó)少數(shù)民族有著悠久的史詩(shī)傳統(tǒng)，如藏族《格薩爾王》、苗族《亞魯王》、瑤族《盤王大歌》等，但缺少以文字記錄的書(shū)面文本，史詩(shī)基本上是在邊地少數(shù)民族地區(qū)以口耳相傳的方式保存下來(lái)。在口頭傳唱流布的過(guò)程中，真實(shí)反映民間風(fēng)貌的原初文本已經(jīng)受口口相傳影響，其語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、故事等內(nèi)部元素呈現(xiàn)不完整性。內(nèi)部研究尚存在困難，考察史詩(shī)反映的社會(huì)歷史文化特征、展開(kāi)對(duì)中國(guó)民族史詩(shī)的外部研究更加艱難。而雪漠以歷史性眼光與現(xiàn)代性敘述緊握住漢民族的童年記憶，使活形態(tài)的史詩(shī)落地。因此，對(duì)《娑薩朗》展開(kāi)外部研究時(shí)能清晰地感知其所反映的漢民族社會(huì)、歷史與文化特點(diǎn)，于永久性存在的文本中追求文學(xué)生產(chǎn)的真實(shí)。無(wú)論是通過(guò)娑薩朗在無(wú)常中追尋真實(shí)的永恒，還是通過(guò)漢民族史詩(shī)在永恒中探索真實(shí)的文化記憶，雪漠用區(qū)別于傳統(tǒng)史詩(shī)的真實(shí)性敘事，在漢族文化真實(shí)、民族心理真實(shí)中唱響了古老而又現(xiàn)代的漢族文明之歌。

一、吸收儒釋道養(yǎng)分的文化真實(shí)

西部文化以極強(qiáng)的包容性不斷吸收著異文化的養(yǎng)分，滋潤(rùn)著西部人民包容的精神品格，養(yǎng)成著寬闊的文化胸襟。如雪漠所說(shuō)：所有能被稱為文化的東西，一旦進(jìn)入西部，就可能會(huì)背離其本有的原始的純粹的特征，跟當(dāng)?shù)赝林�文化相融雜交，變成一種異化的文化現(xiàn)象。^①娑薩朗勝境即為釋家文化與中華文明融合的產(chǎn)物，其實(shí)現(xiàn)精神超越的人生追求亦蘊(yùn)于《娑薩朗》中�！舵端_朗》處處可見(jiàn)精神修煉的種種方式，提供了人格完善與超越的場(chǎng)所，在以出世之心做入世之事的心靈教化上實(shí)現(xiàn)了西部文化的超越。這部史詩(shī)在追尋個(gè)體生命永恒之路中實(shí)現(xiàn)終極超越和終極關(guān)懷，而其精神養(yǎng)分，正是吸收了儒
釋道的相關(guān)文化。雪漠在西部土生土長(zhǎng)，遠(yuǎn)離漢族聚居地的中心，卻能自覺(jué)寓儒釋道文化于追求永恒真實(shí)的《娑薩朗》之中，亦可見(jiàn)漢民族文化深厚的強(qiáng)大感召力與真實(shí)的文化生命底色。

同音互訓(xùn)的訓(xùn)詁方法強(qiáng)調(diào)音義互求，將同音字相互假借，以同義詞相釋的方法解放詞義。人和仁同音互訓(xùn)，義同。儒家正是將人與仁提到了相同的意義高度，將仁這一道德范疇的對(duì)象指向人這一群體。用人來(lái)解釋仁的意義，《娑薩朗》所崇尚的人的內(nèi)在品格，可見(jiàn)儒家仁真實(shí)的文化印記。孔子強(qiáng)調(diào)仁施受的過(guò)程，人人欲仁方能通往仁之道路成為君子，鍛造所崇尚的理想品格。有學(xué)者認(rèn)為：君子在施受關(guān)系中是以一種特殊的身份出現(xiàn)的，這就是師官合一的身份，即君子要實(shí)行仁，就要使自身具有師長(zhǎng)或官吏的身份，師長(zhǎng)有德行才能教人，官吏有權(quán)威才能使人。^①君子實(shí)現(xiàn)仁的途徑即建立自身為師官合一的身份，如此仁之意義才能在施受關(guān)系中顯示出來(lái)。《娑薩朗》奶格瑪喚醒深入紅塵迷失的五力士的故事，也構(gòu)建了仁的施受關(guān)系過(guò)程，從而在仁的大環(huán)境中脫離塵世的欲望牽扯，救度娑薩朗星球的俗人到娑薩朗之永恒的凈土。以施仁的對(duì)象來(lái)看，《娑薩朗》塑造了如奶格瑪、勝樂(lè)郎等一系列師官合一的人物，實(shí)現(xiàn)對(duì)五力士及自身的引導(dǎo)救贖。在娑薩朗星球，奶格瑪作為不老女神之女，始終憑借極高的社會(huì)身份領(lǐng)導(dǎo)娑薩朗眾人，以官的角度教化眾人以仁愛(ài)之心共建家園。而至下凡徹底入世，奶格瑪達(dá)成師官合一的身份，才真正走向仁之理想。下凡后奶格瑪一直以師尊的形象引導(dǎo)五力士在人間尋求永恒，其自身為保護(hù)家園深入紅塵的仁愛(ài)通過(guò)師這一角色傳遞到五力士身上，通過(guò)指點(diǎn)教化推動(dòng)弟子修行。《娑薩朗》第二卷講述了一個(gè)收徒的故事：奶格瑪見(jiàn)威德郎的悟性甚高，/又告訴他武功還有提升的可能。/那就是以現(xiàn)在的功力加上慈悲，/用慈悲之水來(lái)淬煉劍的鋒利。//天下之主！威德郎一聽(tīng)熱血沸騰，/于是他開(kāi)始潛心研究慈悲。^①奶格瑪以學(xué)習(xí)絕世武功抓住威德郎命脈，使其自覺(jué)拜她為師，并在修行過(guò)程中熏染慈悲為懷之道，實(shí)現(xiàn)了仁的施受。于受仁者而言，亦處在需求仁的處境之中。勝樂(lè)郎懷拯救天下蒼生之心，卻被疑心、妄念困擾，渴求破除欲念；密集郎才華橫溢卻不被世人理解，渴望尋求為什么世界中格格不入的答案；幻化郎為觀透造化而驕傲，卻時(shí)常被欲望迷失心智，渴盼離開(kāi)造化弄人的境界；歡喜郎愛(ài)好和平卻被命運(yùn)威脅殺虐無(wú)數(shù)，在接近瘋狂的自我糾斗中等待仁愛(ài)的救贖；威德郎熱愛(ài)建功立業(yè)，卻發(fā)現(xiàn)光榮恥辱只會(huì)加深人的蒼白無(wú)力，渴求他人的溫暖�！舵端_朗》中受仁的對(duì)象不僅指向世俗中的人，且受仁者也處于對(duì)仁的需求中，如此才能實(shí)現(xiàn)仁的施受。仁的施受過(guò)程以施仁者與受仁者為主客體展開(kāi)，受仁者經(jīng)仁的施教成為施仁者，形成仁施受的閉環(huán)，如此仁方徹底融入人的內(nèi)在品格。為達(dá)到培育人的內(nèi)在品格向仁靠近、共建娑薩朗凈土的目標(biāo)，雪漠在仁的施受環(huán)節(jié)中構(gòu)建了受仁者向施仁者轉(zhuǎn)變的模式。勝樂(lè)郎不僅為奶格瑪?shù)茏樱�即受仁者），也是武甲等人之師、陰�?yáng)城的領(lǐng)導(dǎo)者（即師官合一的施仁者），實(shí)現(xiàn)了真正的倫理自覺(jué)，在信仰力量的召喚下帶領(lǐng)眾人走向永恒存在。

被救度至娑薩朗凈境后，史詩(shī)中娓娓道來(lái)某個(gè)皈依者的自語(yǔ)：所以，當(dāng)你放下希望，就會(huì)得到自由；/當(dāng)你放下期待，就會(huì)感到舒暢；/當(dāng)你放下自私自利，就會(huì)實(shí)現(xiàn)無(wú)執(zhí)無(wú)我。^①秘境娑薩朗的眾人坦然于自身的質(zhì)樸與無(wú)求，其中可見(jiàn)道家文化自然無(wú)我的文化真實(shí)。道隨順萬(wàn)物，尊重并輔助自然萬(wàn)物的差異而展開(kāi)，是道家的行為法則。奶格瑪吸收了道家生存方式，作為師尊本應(yīng)積極引導(dǎo)弟子的每一劫難，但她卻對(duì)于五力士在人間的許多遭遇都不加干涉，讓他們經(jīng)歷自己所經(jīng)歷的。這正是道家文化的體現(xiàn)，在利眾的大方向中實(shí)現(xiàn)自我發(fā)現(xiàn)，而不是干涉與自我發(fā)明�！舵端_朗》如一本圣書(shū)，教誨人們?nèi)绾卧诂F(xiàn)代社會(huì)的欲望叢林里放下功利與有求，以無(wú)求于世的素心踏入大光明之境。從雪漠充滿現(xiàn)代性的處世眼光里，亦能窺見(jiàn)道家的文化真實(shí)。《娑薩朗》中眾人追求永恒的秘密與道家依乎天理，因其自然的理念不謀而合。人生無(wú)常，唯有做到順其自然，無(wú)求無(wú)我，才能追求永恒。有學(xué)者認(rèn)為：物我兩忘的境界即復(fù)歸于人的自然本性，是道家所追求的最高人格理想。從精神上超越個(gè)體的有限存在，忘掉生死的變化，進(jìn)入空虛的自然之中并與之合為一體。^②無(wú)己的至人、無(wú)功的神人及無(wú)名的神人，與娑薩朗這一輪回之中的凈土，也都被賦予了人生哲理的意味，即擁有無(wú)求無(wú)我、物我兩忘的生存態(tài)度。

二、以現(xiàn)實(shí)關(guān)懷揭露民族心理真實(shí)

盡管《娑薩朗》為記載漢民族童年的鴻篇史詩(shī)，但史詩(shī)在神話世界觀的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，其神話元素激活了漢民族群體的文化認(rèn)同和心理共通性。雪漠在《娑薩朗》序言中說(shuō)：史詩(shī)中從不乏神話，因?yàn)槟切┥裨捳�是史�?shī)的發(fā)源。……又或者說(shuō)，這些被認(rèn)為是神話的東西，恰恰是另一種真實(shí)。^①從《娑薩朗》的文學(xué)創(chuàng)作中可見(jiàn)，雪漠亦不否認(rèn)神話元素在史詩(shī)中的重要性，并認(rèn)為神話賦予了史詩(shī)作品以另一種真實(shí)。

馬克思如此看待神話：神話是已經(jīng)通過(guò)人民的幻想用一種不自覺(jué)的藝術(shù)方式加工過(guò)的自然和社會(huì)本身。^②馬克思強(qiáng)調(diào)了神話創(chuàng)作的不自覺(jué)性與加工特征，可見(jiàn)神話是自然與社會(huì)經(jīng)過(guò)人們的心理處理所產(chǎn)生的集體創(chuàng)造。這一觀點(diǎn)與鐘敬文對(duì)神話的定義不謀而合：神話是人類共同體（氏族、部落、民族等）在氏族時(shí)代以原始思維為基礎(chǔ)，將自然現(xiàn)象和人類生活不自覺(jué)地形象化、人格化，從而集體創(chuàng)造，代代相承的一種以超自然神靈為主角，表征著特定群體的神圣信仰的語(yǔ)言藝術(shù)。^③可見(jiàn)，《娑薩朗》雖不符合原始思維集體創(chuàng)造代代相承的神話特征，但其神話元素確反映了人類共同體的原始記憶。借巫師之身復(fù)活的魔王、擁有不老之身的女神、隨意潛入他人夢(mèng)境的奶格瑪，都借助神/魔力擁有超自然特征。蘊(yùn)藏?zé)o限力量的空行石、一分為二的精魂、神工鬼力的九天玄石，其形象化的背后皆寄予了人們?cè)谧匀皇澜鐚?duì)超能力的盼望。不自覺(jué)的神話元素在《娑薩朗》中被雪漠以現(xiàn)代化思維自覺(jué)地表達(dá)著，借神話集體創(chuàng)造的記憶，觸摸著漢民族集體無(wú)意識(shí)的心理真實(shí)。

受榮格集體無(wú)意識(shí)理論啟發(fā)，弗萊將原型從心理學(xué)領(lǐng)域擴(kuò)展到文學(xué)，認(rèn)為神話作為核心性的傳播力量，具有原型的意義，為文學(xué)提供結(jié)構(gòu)原則。弗萊認(rèn)為：在神話相中的象征是可交流的單位，我給他取個(gè)名字叫原型：它是一種典型的或重復(fù)出現(xiàn)的意象。我用原型指一種象征，它把一首詩(shī)同別的詩(shī)聯(lián)系起來(lái)從而有助于統(tǒng)一和整合我們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。^①神話原型的模式給予了文學(xué)以文化經(jīng)驗(yàn)，《娑薩朗》以文化人類學(xué)的高度展示著前文明形態(tài)的神話原型，試圖將至高真實(shí)的漢民族心理滲透進(jìn)這部充滿信仰力量的史詩(shī)作品。弗萊將原型分為三種意象群，分別為神啟意象、魔怪意象和類比意象，皆能在《娑薩朗》中找到證明。娑薩朗這一重復(fù)出現(xiàn)的意象在該史詩(shī)中有三個(gè)不同的現(xiàn)實(shí)變體，指向弗萊所分類的三種意象群。首先是史詩(shī)中最后建立的娑薩朗凈土，指向神啟意象，為救贖眾生的秘境圣地。這片由信仰打造的不死之處，展現(xiàn)的即為人們向往的心理現(xiàn)實(shí)，表達(dá)漢民族在實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興過(guò)程中追求光明與永恒的真實(shí)主觀心理。其次是因沉迷享樂(lè)、過(guò)度開(kāi)發(fā)而瀕臨毀滅的娑薩朗星球，指向魔怪意象，該星球被懷疑、誘惑等情緒籠罩，因此奶格瑪與五力士才下凡拯救星球。如地獄般的娑薩朗星球，即為魔怪意象所展示的人的愿望被徹底否定的世界，無(wú)盡欲念與無(wú)知心理以原型的方式傳遞，挖掘著現(xiàn)代生活中漢民族的心理結(jié)構(gòu)。最后是紅塵中的娑薩朗城，指向類比意象，以天堂和地獄間的意象結(jié)構(gòu)的形式顯現(xiàn)。娑薩朗城人民心地善良、熱愛(ài)和平，其大善大愛(ài)能感化歡喜國(guó)士兵，但也易受欲念驅(qū)使，缺乏獨(dú)立思考的能力。這一原型意象，取材于心理現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，卻又趨于高模仿這種自然與理性的類比，對(duì)應(yīng)著現(xiàn)代社會(huì)人們搖擺的真實(shí)心理境況。雪漠借助神話原型，在史詩(shī)文學(xué)的結(jié)構(gòu)原則中窺見(jiàn)漢民族心理結(jié)構(gòu)，從微觀的共同文學(xué)模式跨越至宏觀的共同文化經(jīng)驗(yàn)。

能抓住歷史風(fēng)塵中的神話元素喚醒著民族記憶、展現(xiàn)著民族心理真實(shí)，出自雪漠現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的寫(xiě)作精神。秉持著社會(huì)關(guān)懷，雪漠立足民族較為頑固的社會(huì)心理問(wèn)題，將真實(shí)的民族心理移植入史詩(shī)文本，于歷史性語(yǔ)境中達(dá)成對(duì)現(xiàn)代生存方式的發(fā)現(xiàn)與拯救。承襲著五四一人對(duì)抗眾人看與被看的模式，雪漠以現(xiàn)代性眼光再現(xiàn)著五四關(guān)懷，以大愛(ài)情懷明了生存之道。在《娑薩朗》中，奶格瑪對(duì)娑薩朗星球民眾、勝樂(lè)郎對(duì)歡喜國(guó)國(guó)民等，承接了一人對(duì)抗眾人的五四模式。一人代表的是開(kāi)化卻不被理解，眾人代表的是愚昧卻無(wú)限狂歡，該模式恰為五四時(shí)期國(guó)民性在當(dāng)代史詩(shī)寫(xiě)作中的承襲。史詩(shī)中盲目的百姓，對(duì)應(yīng)的是民眾至今都未能改變的麻木心理狀態(tài)。魯迅的狂人回歸至非正常心理的正常狀態(tài)，但《娑薩朗》中的一人人物卻從未放棄，孜孜不倦地奔赴在教化民眾的路上。最終，奶格瑪、五力士等狂人 超人，喚醒了民眾良知，帶領(lǐng)眾人進(jìn)入光明之境。受自身欲望驅(qū)使紛紛離開(kāi)的娑薩朗星球人，在星球滅絕之日自覺(jué)自發(fā)祈請(qǐng)，也得到了救度。雪漠用愛(ài)與光明感化著落后的國(guó)民性，重塑著民族靈魂，在怒其不爭(zhēng)之后，并沒(méi)有哀其不幸，而是以本初之善教化、救贖著民眾。

魯迅曾說(shuō)：群眾尤其是中國(guó)的，永遠(yuǎn)的戲劇的看客。^①看客們帶有集體無(wú)意識(shí)的國(guó)民劣根性在《娑薩朗》中被重新發(fā)現(xiàn)，看與被看的模式也被承繼。密集郎曾擁有的反戰(zhàn)信眾，轉(zhuǎn)眼就將他架上高臺(tái)歡呼他罪該萬(wàn)死。奶格瑪?shù)热苏J(rèn)為：百姓畢竟是百姓，他們盲目愚昧，他們貪生怕死，他們?nèi)鄙僬��?jiàn)。他們不過(guò)是一群看客。^①漢民族積習(xí)的心理在奶格瑪、密集郎、勝樂(lè)郎等人與百姓之間看與被看中展現(xiàn)，麻木愚昧的民族心理化作熟悉的生活場(chǎng)景，表現(xiàn)了非理性思維在民族心理中流傳的頑固性。源于利眾精神與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，雪漠在《娑薩朗》中對(duì)看與被看模式進(jìn)行了更為雙向的處理，為被看的對(duì)象賦予了渴望被看的愿望。在緊張的對(duì)立關(guān)系中，密集郎渴望被群眾看見(jiàn)自身熱愛(ài)和平的心理，歡喜郎渴望被國(guó)民看見(jiàn)自身矛盾糾斗的內(nèi)心。盡管不被看見(jiàn)的密集郎等人也曾背叛初心甚至走火入魔，但最終大善戰(zhàn)勝了貪欲，被看者的光明愿景，緩解了看與被看的麻木模式。正是在這種對(duì)人性光明永恒的追求下，看的民眾得以教化，實(shí)現(xiàn)了看客與被看者的水乳交融。如此，缺少獨(dú)立思考能力、通過(guò)侮辱他人得到滿足感的民族劣根心理在被看者的堅(jiān)持中瓦解。雪漠對(duì)看與被看模式的承繼與創(chuàng)新，不僅真實(shí)地再現(xiàn)著漢民族較為頑劣的社會(huì)心理境況，更彰顯著追求永恒光明的真實(shí)力量。