追求永恒真實的漢民族史詩

晏杰雄

二十世紀(jì)八十年代，西部文學(xué)討論紅極一時，西部文化亦被多元的文學(xué)形式所闡發(fā)和表現(xiàn)。至九十年代西部經(jīng)濟邊緣化加劇，以文學(xué)作品指涉西部獨特文明形態(tài)的作家紛紛離場，而甘肅作家雪漠卻扎根西部大地，苦修出《大漠祭》《獵原》《白虎關(guān)》等定格真實西部生存詩意的長篇小說，以長篇故事講述、日常生活呈現(xiàn)、具體人物群像打破了符號化的西部想象。在這些小說中，雪漠致力于真實地定格著西部當(dāng)代生活。但正如他自己說的：既可以定格特定的歷史橫剖面，也可以流淌經(jīng)久不息的歷史歌謠。^①雪漠的創(chuàng)作步伐沒有停留于定格，而是不斷地在加強對西部精神的溯源，不斷地轉(zhuǎn)換著文體表現(xiàn)形式，繼捧出八十萬字書信體長篇小說《愛不落下》后，又捧出近九萬行的八卷本長篇史詩《娑薩朗》，作家創(chuàng)造力之豐沛令人稱奇。在《娑薩朗》中，他由小說敘事轉(zhuǎn)為詩歌敘事，將真實性追求放置于流淌的歌謠中，譜寫出了永恒真實的漢民族精神史詩。哲學(xué)家柏格森在過去本體論中提出了唯有綿延真實的觀念，認為只有把過去的記憶與現(xiàn)在互相交融，才能使世界充滿生命性^①。雪漠《娑薩朗》中的真實性追求，恰是通過史詩喚醒過去的記憶，以過去為本體彰顯民族文化與心理真實，從而汲取文化養(yǎng)分構(gòu)建民族生存的道德律，為現(xiàn)實生存實踐的自由意志服務(wù)。

這部近九萬行的規(guī)模宏大的長詩《娑薩朗》問世，應(yīng)算是2024年度中國文學(xué)重要事件之一，它意味一部亙古未有的漢民族史詩出現(xiàn)于中國文學(xué)版圖。真正的作家是有使命感的，使命落在誰的身上，也有難以言傳的定數(shù)。這部史詩體現(xiàn)了雪漠宏闊深邃的文學(xué)追求，以及身上古老綿延的精神負載。區(qū)別于《格薩爾王》《江格爾》等少數(shù)民族史詩，《娑薩朗》歌唱出漢民族形象化的歷史，找到了漢民族童年的記憶；區(qū)別于《詩經(jīng)》、楚辭等千古風(fēng)騷，雪漠以宏觀性眼光，憑一己之力打磨出一個質(zhì)樸、連續(xù)、完整的故事；區(qū)別于《黑暗傳》等創(chuàng)世史詩，《娑薩朗》不停留于喪歌等有實際功用的民間文學(xué)，而是沉思如何經(jīng)營生命之世。娑薩朗意為西部古老神話中的凈土，是和平安寧、無限接近永恒之處，《娑薩朗》即揭示了如何在短暫生命中追求永恒的真實命理。當(dāng)安住在這種狀態(tài)，便明白生命只是一個幻影，對一切都不再執(zhí)著時，紅塵就是娑薩朗凈土。因此，對于短暫易逝的感慨，會更能感受到當(dāng)下世界的美好，也更能珍惜享受和寬恕一些東西。^②西部文化恰在濃厚的民間神話氛圍中成長，神話對西部人民的救贖已經(jīng)化為他們現(xiàn)實人生的參悟。由此，大漠的渾厚、西部精神的堅韌、靈魂的清涼，已經(jīng)悄然融入了漢民族文化的血液中，流淌在這部鴻篇史詩中。中國少數(shù)民族有著悠久的史詩傳統(tǒng)，如藏族《格薩爾王》、苗族《亞魯王》、瑤族《盤王大歌》等，但缺少以文字記錄的書面文本，史詩基本上是在邊地少數(shù)民族地區(qū)以口耳相傳的方式保存下來。在口頭傳唱流布的過程中，真實反映民間風(fēng)貌的原初文本已經(jīng)受口口相傳影響，其語言、結(jié)構(gòu)、故事等內(nèi)部元素呈現(xiàn)不完整性。內(nèi)部研究尚存在困難，考察史詩反映的社會歷史文化特征、展開對中國民族史詩的外部研究更加艱難。而雪漠以歷史性眼光與現(xiàn)代性敘述緊握住漢民族的童年記憶，使活形態(tài)的史詩落地。因此，對《娑薩朗》展開外部研究時能清晰地感知其所反映的漢民族社會、歷史與文化特點，于永久性存在的文本中追求文學(xué)生產(chǎn)的真實。無論是通過娑薩朗在無常中追尋真實的永恒，還是通過漢民族史詩在永恒中探索真實的文化記憶，雪漠用區(qū)別于傳統(tǒng)史詩的真實性敘事，在漢族文化真實、民族心理真實中唱響了古老而又現(xiàn)代的漢族文明之歌。

一、吸收儒釋道養(yǎng)分的文化真實

西部文化以極強的包容性不斷吸收著異文化的養(yǎng)分，滋潤著西部人民包容的精神品格，養(yǎng)成著寬闊的文化胸襟。如雪漠所說：所有能被稱為文化的東西，一旦進入西部，就可能會背離其本有的原始的純粹的特征，跟當(dāng)?shù)赝林�文化相融雜交，變成一種異化的文化現(xiàn)象。^①娑薩朗勝境即為釋家文化與中華文明融合的產(chǎn)物，其實現(xiàn)精神超越的人生追求亦蘊于《娑薩朗》中�！舵端_朗》處處可見精神修煉的種種方式，提供了人格完善與超越的場所，在以出世之心做入世之事的心靈教化上實現(xiàn)了西部文化的超越。這部史詩在追尋個體生命永恒之路中實現(xiàn)終極超越和終極關(guān)懷，而其精神養(yǎng)分，正是吸收了儒
釋道的相關(guān)文化。雪漠在西部土生土長，遠離漢族聚居地的中心，卻能自覺寓儒釋道文化于追求永恒真實的《娑薩朗》之中，亦可見漢民族文化深厚的強大感召力與真實的文化生命底色。

同音互訓(xùn)的訓(xùn)詁方法強調(diào)音義互求，將同音字相互假借，以同義詞相釋的方法解放詞義。人和仁同音互訓(xùn)，義同。儒家正是將人與仁提到了相同的意義高度，將仁這一道德范疇的對象指向人這一群體。用人來解釋仁的意義，《娑薩朗》所崇尚的人的內(nèi)在品格，可見儒家仁真實的文化印記。孔子強調(diào)仁施受的過程，人人欲仁方能通往仁之道路成為君子，鍛造所崇尚的理想品格。有學(xué)者認為：君子在施受關(guān)系中是以一種特殊的身份出現(xiàn)的，這就是師官合一的身份，即君子要實行仁，就要使自身具有師長或官吏的身份，師長有德行才能教人，官吏有權(quán)威才能使人。^①君子實現(xiàn)仁的途徑即建立自身為師官合一的身份，如此仁之意義才能在施受關(guān)系中顯示出來�！舵端_朗》奶格瑪喚醒深入紅塵迷失的五力士的故事，也構(gòu)建了仁的施受關(guān)系過程，從而在仁的大環(huán)境中脫離塵世的欲望牽扯，救度娑薩朗星球的俗人到娑薩朗之永恒的凈土。以施仁的對象來看，《娑薩朗》塑造了如奶格瑪、勝樂郎等一系列師官合一的人物，實現(xiàn)對五力士及自身的引導(dǎo)救贖。在娑薩朗星球，奶格瑪作為不老女神之女，始終憑借極高的社會身份領(lǐng)導(dǎo)娑薩朗眾人，以官的角度教化眾人以仁愛之心共建家園。而至下凡徹底入世，奶格瑪達成師官合一的身份，才真正走向仁之理想。下凡后奶格瑪一直以師尊的形象引導(dǎo)五力士在人間尋求永恒，其自身為保護家園深入紅塵的仁愛通過師這一角色傳遞到五力士身上，通過指點教化推動弟子修行�！舵端_朗》第二卷講述了一個收徒的故事：奶格瑪見威德郎的悟性甚高，/又告訴他武功還有提升的可能。/那就是以現(xiàn)在的功力加上慈悲，/用慈悲之水來淬煉劍的鋒利。//天下之主！威德郎一聽熱血沸騰，/于是他開始潛心研究慈悲。^①奶格瑪以學(xué)習(xí)絕世武功抓住威德郎命脈，使其自覺拜她為師，并在修行過程中熏染慈悲為懷之道，實現(xiàn)了仁的施受。于受仁者而言，亦處在需求仁的處境之中。勝樂郎懷拯救天下蒼生之心，卻被疑心、妄念困擾，渴求破除欲念；密集郎才華橫溢卻不被世人理解，渴望尋求為什么世界中格格不入的答案；幻化郎為觀透造化而驕傲，卻時常被欲望迷失心智，渴盼離開造化弄人的境界；歡喜郎愛好和平卻被命運威脅殺虐無數(shù)，在接近瘋狂的自我糾斗中等待仁愛的救贖；威德郎熱愛建功立業(yè)，卻發(fā)現(xiàn)光榮恥辱只會加深人的蒼白無力，渴求他人的溫暖�！舵端_朗》中受仁的對象不僅指向世俗中的人，且受仁者也處于對仁的需求中，如此才能實現(xiàn)仁的施受。仁的施受過程以施仁者與受仁者為主客體展開，受仁者經(jīng)仁的施教成為施仁者，形成仁施受的閉環(huán)，如此仁方徹底融入人的內(nèi)在品格。為達到培育人的內(nèi)在品格向仁靠近、共建娑薩朗凈土的目標(biāo)，雪漠在仁的施受環(huán)節(jié)中構(gòu)建了受仁者向施仁者轉(zhuǎn)變的模式。勝樂郎不僅為奶格瑪?shù)茏樱�即受仁者），也是武甲等人之師、陰陽城的領(lǐng)導(dǎo)者（即師官合一的施仁者），實現(xiàn)了真正的倫理自覺，在信仰力量的召喚下帶領(lǐng)眾人走向永恒存在。

被救度至娑薩朗凈境后，史詩中娓娓道來某個皈依者的自語：所以，當(dāng)你放下希望，就會得到自由；/當(dāng)你放下期待，就會感到舒暢；/當(dāng)你放下自私自利，就會實現(xiàn)無執(zhí)無我。^①秘境娑薩朗的眾人坦然于自身的質(zhì)樸與無求，其中可見道家文化自然無我的文化真實。道隨順萬物，尊重并輔助自然萬物的差異而展開，是道家的行為法則。奶格瑪吸收了道家生存方式，作為師尊本應(yīng)積極引導(dǎo)弟子的每一劫難，但她卻對于五力士在人間的許多遭遇都不加干涉，讓他們經(jīng)歷自己所經(jīng)歷的。這正是道家文化的體現(xiàn)，在利眾的大方向中實現(xiàn)自我發(fā)現(xiàn)，而不是干涉與自我發(fā)明�！舵端_朗》如一本圣書，教誨人們?nèi)绾卧诂F(xiàn)代社會的欲望叢林里放下功利與有求，以無求于世的素心踏入大光明之境。從雪漠充滿現(xiàn)代性的處世眼光里，亦能窺見道家的文化真實�！舵端_朗》中眾人追求永恒的秘密與道家依乎天理，因其自然的理念不謀而合。人生無常，唯有做到順其自然，無求無我，才能追求永恒。有學(xué)者認為：物我兩忘的境界即復(fù)歸于人的自然本性，是道家所追求的最高人格理想。從精神上超越個體的有限存在，忘掉生死的變化，進入空虛的自然之中并與之合為一體。^②無己的至人、無功的神人及無名的神人，與娑薩朗這一輪回之中的凈土，也都被賦予了人生哲理的意味，即擁有無求無我、物我兩忘的生存態(tài)度。

二、以現(xiàn)實關(guān)懷揭露民族心理真實

盡管《娑薩朗》為記載漢民族童年的鴻篇史詩，但史詩在神話世界觀的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，其神話元素激活了漢民族群體的文化認同和心理共通性。雪漠在《娑薩朗》序言中說：史詩中從不乏神話，因為那些神話正是史詩的發(fā)源。……又或者說，這些被認為是神話的東西，恰恰是另一種真實。^①從《娑薩朗》的文學(xué)創(chuàng)作中可見，雪漠亦不否認神話元素在史詩中的重要性，并認為神話賦予了史詩作品以另一種真實。

馬克思如此看待神話：神話是已經(jīng)通過人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)方式加工過的自然和社會本身。^②馬克思強調(diào)了神話創(chuàng)作的不自覺性與加工特征，可見神話是自然與社會經(jīng)過人們的心理處理所產(chǎn)生的集體創(chuàng)造。這一觀點與鐘敬文對神話的定義不謀而合：神話是人類共同體（氏族、部落、民族等）在氏族時代以原始思維為基礎(chǔ)，將自然現(xiàn)象和人類生活不自覺地形象化、人格化，從而集體創(chuàng)造，代代相承的一種以超自然神靈為主角，表征著特定群體的神圣信仰的語言藝術(shù)。^③可見，《娑薩朗》雖不符合原始思維集體創(chuàng)造代代相承的神話特征，但其神話元素確反映了人類共同體的原始記憶。借巫師之身復(fù)活的魔王、擁有不老之身的女神、隨意潛入他人夢境的奶格瑪，都借助神/魔力擁有超自然特征。蘊藏?zé)o限力量的空行石、一分為二的精魂、神工鬼力的九天玄石，其形象化的背后皆寄予了人們在自然世界對超能力的盼望。不自覺的神話元素在《娑薩朗》中被雪漠以現(xiàn)代化思維自覺地表達著，借神話集體創(chuàng)造的記憶，觸摸著漢民族集體無意識的心理真實。

受榮格集體無意識理論啟發(fā)，弗萊將原型從心理學(xué)領(lǐng)域擴展到文學(xué)，認為神話作為核心性的傳播力量，具有原型的意義，為文學(xué)提供結(jié)構(gòu)原則。弗萊認為：在神話相中的象征是可交流的單位，我給他取個名字叫原型：它是一種典型的或重復(fù)出現(xiàn)的意象。我用原型指一種象征，它把一首詩同別的詩聯(lián)系起來從而有助于統(tǒng)一和整合我們的文學(xué)經(jīng)驗。^①神話原型的模式給予了文學(xué)以文化經(jīng)驗，《娑薩朗》以文化人類學(xué)的高度展示著前文明形態(tài)的神話原型，試圖將至高真實的漢民族心理滲透進這部充滿信仰力量的史詩作品。弗萊將原型分為三種意象群，分別為神啟意象、魔怪意象和類比意象，皆能在《娑薩朗》中找到證明。娑薩朗這一重復(fù)出現(xiàn)的意象在該史詩中有三個不同的現(xiàn)實變體，指向弗萊所分類的三種意象群。首先是史詩中最后建立的娑薩朗凈土，指向神啟意象，為救贖眾生的秘境圣地。這片由信仰打造的不死之處，展現(xiàn)的即為人們向往的心理現(xiàn)實，表達漢民族在實現(xiàn)民族復(fù)興過程中追求光明與永恒的真實主觀心理。其次是因沉迷享樂、過度開發(fā)而瀕臨毀滅的娑薩朗星球，指向魔怪意象，該星球被懷疑、誘惑等情緒籠罩，因此奶格瑪與五力士才下凡拯救星球。如地獄般的娑薩朗星球，即為魔怪意象所展示的人的愿望被徹底否定的世界，無盡欲念與無知心理以原型的方式傳遞，挖掘著現(xiàn)代生活中漢民族的心理結(jié)構(gòu)。最后是紅塵中的娑薩朗城，指向類比意象，以天堂和地獄間的意象結(jié)構(gòu)的形式顯現(xiàn)。娑薩朗城人民心地善良、熱愛和平，其大善大愛能感化歡喜國士兵，但也易受欲念驅(qū)使，缺乏獨立思考的能力。這一原型意象，取材于心理現(xiàn)實經(jīng)驗，卻又趨于高模仿這種自然與理性的類比，對應(yīng)著現(xiàn)代社會人們搖擺的真實心理境況。雪漠借助神話原型，在史詩文學(xué)的結(jié)構(gòu)原則中窺見漢民族心理結(jié)構(gòu)，從微觀的共同文學(xué)模式跨越至宏觀的共同文化經(jīng)驗。

能抓住歷史風(fēng)塵中的神話元素喚醒著民族記憶、展現(xiàn)著民族心理真實，出自雪漠現(xiàn)實關(guān)懷的寫作精神。秉持著社會關(guān)懷，雪漠立足民族較為頑固的社會心理問題，將真實的民族心理移植入史詩文本，于歷史性語境中達成對現(xiàn)代生存方式的發(fā)現(xiàn)與拯救。承襲著五四一人對抗眾人看與被看的模式，雪漠以現(xiàn)代性眼光再現(xiàn)著五四關(guān)懷，以大愛情懷明了生存之道。在《娑薩朗》中，奶格瑪對娑薩朗星球民眾、勝樂郎對歡喜國國民等，承接了一人對抗眾人的五四模式。一人代表的是開化卻不被理解，眾人代表的是愚昧卻無限狂歡，該模式恰為五四時期國民性在當(dāng)代史詩寫作中的承襲。史詩中盲目的百姓，對應(yīng)的是民眾至今都未能改變的麻木心理狀態(tài)。魯迅的狂人回歸至非正常心理的正常狀態(tài)，但《娑薩朗》中的一人人物卻從未放棄，孜孜不倦地奔赴在教化民眾的路上。最終，奶格瑪、五力士等狂人 超人，喚醒了民眾良知，帶領(lǐng)眾人進入光明之境。受自身欲望驅(qū)使紛紛離開的娑薩朗星球人，在星球滅絕之日自覺自發(fā)祈請，也得到了救度。雪漠用愛與光明感化著落后的國民性，重塑著民族靈魂，在怒其不爭之后，并沒有哀其不幸，而是以本初之善教化、救贖著民眾。

魯迅曾說：群眾尤其是中國的，永遠的戲劇的看客。^①看客們帶有集體無意識的國民劣根性在《娑薩朗》中被重新發(fā)現(xiàn)，看與被看的模式也被承繼。密集郎曾擁有的反戰(zhàn)信眾，轉(zhuǎn)眼就將他架上高臺歡呼他罪該萬死。奶格瑪?shù)热苏J為：百姓畢竟是百姓，他們盲目愚昧，他們貪生怕死，他們?nèi)鄙僬�見。他們不過是一群看客。^①漢民族積習(xí)的心理在奶格瑪、密集郎、勝樂郎等人與百姓之間看與被看中展現(xiàn)，麻木愚昧的民族心理化作熟悉的生活場景，表現(xiàn)了非理性思維在民族心理中流傳的頑固性。源于利眾精神與現(xiàn)實關(guān)懷，雪漠在《娑薩朗》中對看與被看模式進行了更為雙向的處理，為被看的對象賦予了渴望被看的愿望。在緊張的對立關(guān)系中，密集郎渴望被群眾看見自身熱愛和平的心理，歡喜郎渴望被國民看見自身矛盾糾斗的內(nèi)心。盡管不被看見的密集郎等人也曾背叛初心甚至走火入魔，但最終大善戰(zhàn)勝了貪欲，被看者的光明愿景，緩解了看與被看的麻木模式。正是在這種對人性光明永恒的追求下，看的民眾得以教化，實現(xiàn)了看客與被看者的水乳交融。如此，缺少獨立思考能力、通過侮辱他人得到滿足感的民族劣根心理在被看者的堅持中瓦解。雪漠對看與被看模式的承繼與創(chuàng)新，不僅真實地再現(xiàn)著漢民族較為頑劣的社會心理境況，更彰顯著追求永恒光明的真實力量。