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中國話劇百年的五大成就　　話劇，本來是西方的劇種。它伴隨著近代世界文化交流的潮流，以及中國人民追求民主科學(xué)、實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程傳入中國。百年來，中國話劇走過了曲折而艱難的歷程，盡管當(dāng)前的話劇處于一個轉(zhuǎn)折的時期，低迷徘徊；但是，當(dāng)我們回顧百年中國話劇之際，我們依然感到驕傲，為它取得的輝煌成就而自豪�！　∥野阎袊拕〉某删蜌w納為五點(diǎn)，稱之為五大成就：　　（一）話劇作為舶來品，中國人把它吸納過來，經(jīng)過創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化，不但使之成為中國的民族的話劇，而且發(fā)展成為全國的一大劇種，在中國建構(gòu)了一個遍布全國的話劇體系。無疑，這充分表現(xiàn)出中國人的詩性智慧和文化開放的精神�！　� （二）在中國近代民主革命和民族革命的浪潮中，中國話劇界的先輩，*初是把話劇作為救國救民、啟迪民智、喚醒民眾的工具引進(jìn)的�！　≈袊拕“殡S著中國人民的革命的步伐，伴隨著中國抗拒外辱，特別是抗日戰(zhàn)爭而前進(jìn)而發(fā)展的。　　縱觀世界戲劇的發(fā)展史，還沒有一個國家、民族的戲劇如同中國一樣，在民族的政治、社會生活中發(fā)揮如此巨大的作用。中國的話劇為中國的現(xiàn)代化作出了自己的偉大貢獻(xiàn)�！　≈袊拕∪酥艺\于話劇事業(yè)、忠誠于國家和民族的前赴后繼奮斗犧牲的精神是可歌可泣的�！　� （三）在藝術(shù)上，中國話劇形成了從田漢、曹禺、夏衍、吳祖光到姚一葦、劉錦云、杜國威等為代表的詩化現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。劇作家敢于直面現(xiàn)實(shí)，同時以詩人的熱情和視角觀察現(xiàn)實(shí)，擁抱現(xiàn)實(shí)。他們把對現(xiàn)實(shí)的詩的發(fā)現(xiàn)同理想的情愫融合起來，從而創(chuàng)造出詩意真實(shí)。他們傾心于創(chuàng)造人物，創(chuàng)造藝術(shù)典型形象，把探索人的靈魂、刻畫人的靈魂放到重要的位置，寫出人物心靈的詩�！　� （四）中國話劇在不斷地演劇實(shí)踐中，把吸取外國各種演劇學(xué)派精華同繼承中國戲曲的藝術(shù)精神結(jié)合起來，逐漸形成了以北京人民藝術(shù)劇院、中國青年藝術(shù)劇院、中央實(shí)驗(yàn)話劇院、上海人民藝術(shù)劇院、遼寧人民藝術(shù)劇院、天津人民藝術(shù)劇院等為代表的具有中國作風(fēng)中國氣派的演劇學(xué)派、演劇作風(fēng)。特別是以焦菊隱為藝術(shù)總監(jiān)的北京人民藝術(shù)劇院形成了北京人藝演劇學(xué)派，使之成為一座享譽(yù)世界的劇院。　　（五）百年來，中國的話劇涌現(xiàn)出一批具有世界一流水平的劇作家、導(dǎo)演藝術(shù)家、表演藝術(shù)家、舞臺美術(shù)家。中國的話劇隊(duì)伍不但擔(dān)負(fù)著話劇創(chuàng)造的歷史使命，而且成為中國電影，中國戲曲的助手，更成為中國電視劇創(chuàng)作的主力軍。

有的朋友問我，你為什么對中國話劇史的研究如此熱衷？為什么在寫了和主編了幾部話劇史后，還在你耄耋之年，主編這樣一部多卷本的中國話劇藝術(shù)史？如果就學(xué)術(shù)的淵源來說，本來我所學(xué)的專業(yè)就是現(xiàn)代文學(xué)史，而我的導(dǎo)師李何林先生就是現(xiàn)代文學(xué)思想史的開拓者，而我曾經(jīng)研究過并且崇拜的魯迅先生，他對中國歷史的淵博的修養(yǎng)和令人敬佩的史識，都給我以影響，形成我的治史的學(xué)術(shù)志趣。其實(shí)，真正逗起我研究中國話劇史的興致，是從研究曹禺開始的；本來研究曹禺就是一個偶然，而曹禺本身也可以說是半部話劇史（他說田漢就是半部話劇史），由此而引發(fā)的研究話劇史的興趣也是很自然的，而且這種研究興致在不斷地加強(qiáng)著。記得20世紀(jì)80年代，我曾為一個現(xiàn)代文學(xué)的研究班講課時就提出，中國話劇史是一個未被開墾的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，甚至可以說是一個生荒地。就以對曹禺這樣的大家的研究來說，也是相當(dāng)薄弱的。而在當(dāng)時我接觸到的話劇史的研究，確實(shí)是相當(dāng)不夠的。那時，陳白塵、董健主編的《中國現(xiàn)代戲劇史稿》，葛一虹主編的《中國話劇通史》都還在醞釀寫作之中。1985年，我提出了關(guān)于《中國現(xiàn)代比較話劇史》的構(gòu)想，這個構(gòu)想讓我好像發(fā)現(xiàn)了新大陸一樣�！　� 但是，更激起我研究興趣的，是在我走進(jìn)中央戲劇學(xué)院，走進(jìn)中國藝術(shù)研究院，真正接觸到戲劇界的現(xiàn)實(shí)之后。讓我十分驚訝的，作為中央戲劇學(xué)院竟然沒有中國話劇史的課程，而一些戲劇的評論家、戲劇理論家，也對中國話劇史缺乏足夠的知識；更為觸動我的是，一些老一輩戲劇家忠誠守候著中國話劇的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)，卻為一些人看作落后的保守者；而年輕的學(xué)者竟然羞于提起中國話劇的現(xiàn)實(shí)主義。還有讓我奇怪的是，一些戲劇界的人士，竟然把現(xiàn)代主義作為時髦的戲劇思潮，卻不曉得五四時期中國的現(xiàn)代主義戲劇已經(jīng)嶄露頭角，甚至可以說已經(jīng)有了一個小小的現(xiàn)代派戲��；而讓我更加不解的是一些所謂大腕，他們直言不諱地聲言，中國話劇的歷史沒有留下什么東西，公然蔑視傳統(tǒng)。這種看法，就不僅是無知，而是狂妄了。這些，從一個側(cè)面反映了我們戲劇教育的問題，也反映了關(guān)于中國話劇歷史研究的弱點(diǎn)，更深刻地反映著中國話劇的危機(jī)�！　� 以上，不過是表層的驅(qū)動因素。而從學(xué)術(shù)價值來看，我一直認(rèn)為中國話劇百年的歷史，是研究近代以來中西文化藝術(shù)撞擊、交流的一個具有典型價值的個案。話劇作為一個舶來品，進(jìn)入中國之后，成為全國性，的一大劇種，這樣一個歷史過程中，所蘊(yùn)藏的若干規(guī)律、傳統(tǒng)、惰性遺留、經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)等，不但在制約著影響著今天，而且有著深遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)價值�！　� 我一直認(rèn)為，任何歷史的研究，都應(yīng)是老老實(shí)實(shí)的學(xué)問。就其終極意義來說，研究歷史的歷史，也是一個過程，即不斷地探尋歷史蹤跡、發(fā)現(xiàn)歷史的邏輯的過程。而對中國話劇史的研究來說，也是如此。這僅僅百年的歷史，不過是研究的開端，至今，我們不能說真正找到了它的發(fā)展的邏輯。　　如果說這部九卷本《中國話劇藝術(shù)史》有所追求的話，那就為后來的探尋者提供若干線索，若干史實(shí)，若干可進(jìn)一步思考的焦點(diǎn)，而不可能提供任何的歷史答案�；蚩赡苡幸稽c(diǎn)暢想，有一點(diǎn)思索，有一些描述，有一點(diǎn)價值，但也不過如此，絕不敢有任何的武斷。

嚴(yán)剛（曾孝谷）扮演的黑奴妻意里賽，也是得到贊揚(yáng)多的演員之一。春曙文章中說：嚴(yán)剛氏扮演媽媽意里賽，仿佛是全劇團(tuán)中杰出的旦角，演技熟練，作派和表情也極細(xì)膩，身段也靈巧。當(dāng)她丈夫一面勸阻一面安慰她那輕率的決心時，結(jié)果她推開孩子，一面怨恨，一面反抗，以及纏綿不忍離別的動作，一離一合，都能模仿出西洋婦女的表情，使人無所遺憾。嚴(yán)剛又掌握了哭聲的妙絕，在對話中，逐漸增加情感，自然而然變成哭聲，然后再哭下去，這種地方，每次都博得了極熱烈的喝彩聲。②這場離別的表演在當(dāng)時是眾口皆碑的。嚴(yán)剛的扮相，好像不太高明，但他的表演彌補(bǔ)了這個缺陷。枯生說：樣子總是有些像拐人，可是作派和臺詞都很好。這一點(diǎn)和扮演愛米柳夫人的李叔同有些仿佛。青青園的評論說：瘦長的臉龐，由于粉擦得不好，稍有減彩。但他到底是春柳社流的旦角，表演技巧是高明的，所以青青園說：穿著西裝的體形和臺步的姿勢，幾乎完全成了西洋婦女。③尤其是春曙的文章里大加贊揚(yáng)：肩部和頸部忸怩地動著，這種嬌里嬌氣的做派是很有技巧的。④ 扮演小海雷的蓮笙，也受到了觀眾的好評。蝶生評論他的表演說：懦弱可憐的姿態(tài)，正適合他的角色，他和扮演母親意里賽的嚴(yán)剛那種大刀闊斧的作風(fēng)相襯，使?jié)M場的觀眾落淚，真令人佩服。⑤　　歐陽予倩次登上話劇的舞臺，從此開始了他的舞臺生涯，雖然只是演了一個群眾角色，但卻終生不能忘懷。他這樣回憶說：這是新派劇次的表演，是我頭一次的登臺。歡喜，高興，自不用說，尤其是化好了妝，穿好了衣服，上過一場下來，屋子里開著飯來，我們幾個舞伴挨得緊緊的一同吃飯，大家相視而笑的那種情景，實(shí)在是畢生不能忘懷的！歐陽予倩本來是演小海雷的，并且為自己起了一個藝名蓮笙，后來來了一個年齡更小的演員，連藝名也送給這個小演員了。 1907年春柳社演出是中國話劇史開端的標(biāo)志。對于1907年春柳社他們在東京演出《茶花女》第三幕和《黑奴吁天錄》的價值和意義一些專家曾作出評估，他們肯定它對于中國話劇史的開創(chuàng)意義。親自觀看過春柳社在東京演出《茶花女》的老劇人徐半梅說：如果批評這一次演劇的成績，卻不見得十分完美；不過可以說一句這是中國人次演的話劇。雖不能說好，比了國內(nèi)已往素人演劇，總能夠說是像樣的了。因?yàn)榧扔辛肆己玫奈枧_裝置，而劇中人對白表情動作等等，*沒有京劇氣味，創(chuàng)造出一種新的中國話劇來了。①徐半梅從看外國人的ADC劇團(tuán)演劇，看時裝新戲，看教會學(xué)生演劇，親歷了中國話劇的胚胎期，因此他的評價是可信的，客觀的�！　� 對于《黑奴吁天錄》的演出，歐陽予倩的評估是十分準(zhǔn)確的，他說：《黑奴吁天錄》這個戲，雖然是根據(jù)小說改編的，我認(rèn)為可以看作中國話劇個創(chuàng)作的劇本。因?yàn)樵谶@以前我國還沒有過自己寫的這樣整整齊齊幾幕的話劇本。這個戲盡管現(xiàn)在看起來有些多余的穿插，但是幾場主要的戲，如哲而治和他的妻子意里賽分別和意里賽把被賣的消息告訴湯姆的場面都十分動人，演得十分嚴(yán)肅。當(dāng)時日本的戲劇家如伊園青青園等都曾予以好評，在留學(xué)生當(dāng)中反映也很好。②　　春柳社在次演出《茶花女》、第二次演出《黑奴吁天錄》之后，又有第三次演出《生相憐》（1908），第四次演出<鳴不平》（1909），第五次演出《熱淚》（1909）等�！稛釡I》，其原作是法國浪漫派作家薩都的劇作<杜司克》，日本新派劇將其譯編為《熱血》，而《熱淚》是根據(jù)《熱血》譯編的。《熱淚》演出時，春柳社只有陸鏡若、吳我尊、歐陽予倩和抗白堅(jiān)持演出了。李叔同、李濤痕等人，陸續(xù)離開劇社�！稛釡I》演出后，春柳在東京的活動正式結(jié)束。　　從中國人次看到西方戲劇開始，到西方戲劇逐漸通過各種渠道傳到中國，直到1907年春柳社在東京演出《茶花女》第三幕和《黑奴吁天錄》等，在這樣一個中國話劇的胚胎期中，春柳社作為中國話劇史個有著自己明確章程的新劇團(tuán)體，次創(chuàng)作并演出了從劇本到舞臺中國自己的話劇，因此1907年春柳社的演出被認(rèn)為是中國話劇史開端的標(biāo)志�！　�……

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