動(dòng)畫誕生于19世紀(jì)，時(shí)至今日，動(dòng)畫本身也由當(dāng)初一個(gè)簡單的物理現(xiàn)象發(fā)展成為一門萬眾矚目的視覺影像藝術(shù)。在這段發(fā)展歷程中，不斷有美術(shù)、文學(xué)、哲學(xué)、音樂、戲劇、計(jì)算機(jī)技術(shù)等各門各類的藝術(shù)人才帶著各式創(chuàng)作思維模式介入，從而推動(dòng)了動(dòng)畫的迅速發(fā)展，并逐步形成了綜合各類藝術(shù)思維的新的創(chuàng)作理念，建立了這門新藝術(shù)形式獨(dú)特的審美意識(shí)。但伴隨著后工業(yè)時(shí)代的來臨，電影、電視、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)，現(xiàn)代化的通信工具造就了現(xiàn)代人新的審美消費(fèi)，影視工業(yè)的出現(xiàn)與發(fā)展，較準(zhǔn)確地把握住了時(shí)代脈搏，滿足了處于高度緊張狀態(tài)的人們宣泄精神壓力的心理欲求。而影視動(dòng)畫作品作為一類特殊的影視作品，恰恰契合了人們的文化需求，在電影工業(yè)中所扮演的角色也愈加重要。
　　一部好的影片不僅在于要有好的故事，更在于如何把故事講得生動(dòng)且吸引人。對(duì)“劇本”一詞最簡潔明了的理解便是一劇之本。作為影視藝術(shù)類型的一種，動(dòng)畫和其他影視作品相似，需要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)優(yōu)秀的動(dòng)畫劇本，讓故事情節(jié)精彩起來，才能為影片加分。所以，一部動(dòng)畫的成功與否，其根基就是動(dòng)畫劇本。動(dòng)畫劇本在動(dòng)畫創(chuàng)作過程中具有重要作用。優(yōu)秀的動(dòng)畫劇本能增強(qiáng)動(dòng)畫的藝術(shù)感染力，彰顯個(gè)性特征。
　　中國動(dòng)畫曾因別具一格的“民族風(fēng)”而收獲舉世矚目的成果。中國動(dòng)畫電影曾經(jīng)有過兩個(gè)時(shí)期的輝煌，即20世紀(jì)60年代和80年代。1964年，國產(chǎn)動(dòng)畫片的扛鼎之作《大鬧天官》完成。這部影片“堪稱中國動(dòng)畫電影的巔峰作品，充分體現(xiàn)出了中國動(dòng)畫的最高藝術(shù)水準(zhǔn)”①。在這一時(shí)期，水墨動(dòng)畫《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等在世界上多次獲獎(jiǎng)，為中國動(dòng)畫贏得了頗多聲譽(yù)。1979年的動(dòng)畫《哪吒鬧�！罚�是繼《大鬧天宮》之后又一部頗有影響的國產(chǎn)動(dòng)畫電影。這部影片的出現(xiàn)預(yù)示著國產(chǎn)動(dòng)畫電影步入了第二個(gè)輝煌時(shí)期�！度齻�(gè)和尚》《鹿鈴》《火童》《鷸蚌相爭》《三十六個(gè)字》是這一時(shí)期的優(yōu)秀動(dòng)畫短片，尤其是《三個(gè)和尚》在國際上曾多次獲得各種獎(jiǎng)項(xiàng)。兩個(gè)輝煌的時(shí)期之后，中國動(dòng)畫電影一直處于低迷狀態(tài)。20世紀(jì)90年代以來，國產(chǎn)動(dòng)畫電影開始復(fù)蘇，呈現(xiàn)出數(shù)量上的大幅增長。1999年，動(dòng)畫電影《寶蓮燈》在全國各地影院上映。《貓咪寶貝》《梁�！返葎�(dòng)畫電影在之后陸續(xù)上映。2005和2006這兩年，《西岳神童》《小兵張嘎》《紅孩兒大話火焰山》《魔比斯環(huán)》等多部動(dòng)畫電影的完成，更是豐富了中國動(dòng)畫電影的藝術(shù)寶庫。2009年初，喜羊羊與灰太狼系列的電影版《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》的上映更是讓國內(nèi)觀眾看到了國產(chǎn)動(dòng)畫的希望，并由此對(duì)國產(chǎn)動(dòng)畫有了更多的期待。2019年，又一個(gè)十年過去，《哪吒之魔童降世》出乎所有人的意外，憑借著近50億的票房，成為中國票房榜上排名第二的電影。除了票房上的大突破，《麥兜響當(dāng)當(dāng)》《西游記之大圣歸來》《風(fēng)語咒》《白蛇：緣起》《羅小黑戰(zhàn)記》《小門神》等一批全齡化動(dòng)畫受到觀眾喜愛。在這些作品所形成的口碑中中國動(dòng)畫進(jìn)入了高質(zhì)量的躍升期，預(yù)示著中國動(dòng)畫發(fā)展新時(shí)代的到來。
　　盡管國產(chǎn)動(dòng)畫電影取得了不少成就，但仍然存在不少“硬傷”亟待解決。《西游記之大圣歸來》成為當(dāng)年的票房黑馬，卻被質(zhì)疑這是“美國式”的大圣�！洞篝~海棠》畫面精美，但故事內(nèi)容與敘事結(jié)構(gòu)卻差強(qiáng)人意。《熊出沒·原始時(shí)代》有超過七億的票房，仍存在低幼化敘事的傾向。無法用自己的民族語言講好民族故事，成為動(dòng)畫創(chuàng)作者與受眾心中的難言之隱。國產(chǎn)動(dòng)畫電影要想受到國內(nèi)觀眾的喜愛，并再次在世界大放異彩，還有很長的路要走。為了這一目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，我們就要從動(dòng)畫電影制作的起始和依據(jù)下手，即從重視動(dòng)畫劇本開始。
　　眾所周知，動(dòng)畫劇本的創(chuàng)作是制作一部動(dòng)畫電影的起點(diǎn)。一部動(dòng)畫片質(zhì)量的高低，受觀眾歡迎與否，很大程度上由動(dòng)畫劇本的優(yōu)劣決定�？v觀美國、日本等動(dòng)畫強(qiáng)國，其成功經(jīng)驗(yàn)之一就是在不斷地挖掘民間文化素材，曾經(jīng)中國動(dòng)畫電影無比輝煌，那是建立在合理應(yīng)用民族文化的基礎(chǔ)之上。動(dòng)畫從業(yè)者將民族傳統(tǒng)文化合理地運(yùn)用于我國動(dòng)畫劇本創(chuàng)作中，必然會(huì)為中國動(dòng)畫提供取之不竭的民間資源。
　　目前的文獻(xiàn)中，大部分關(guān)于動(dòng)畫的研究放在動(dòng)畫發(fā)展史、動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)、動(dòng)畫營銷等幾個(gè)方面。對(duì)敘事的研究也多以“中國學(xué)派”時(shí)期的作品為主，沒有與現(xiàn)階段國產(chǎn)動(dòng)畫電影的敘事特征做一個(gè)區(qū)分。事實(shí)上，隨著時(shí)代的變化、市場的變革，21世紀(jì)以來的國產(chǎn)動(dòng)畫與之前已產(chǎn)生了巨大的差異。因此，本書以動(dòng)畫劇本寫作要素視角切入，以國產(chǎn)影視動(dòng)畫為研究對(duì)象，輔以具體案例，探討其敘事特征和寫作策略。
　　全書共設(shè)置七個(gè)章節(jié)。第一章以動(dòng)畫劇本寫作相關(guān)概念界定為切入點(diǎn)，對(duì)動(dòng)畫編劇的獨(dú)特性和藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行探索和闡述，分析動(dòng)畫劇本的寫作要素，對(duì)中國動(dòng)畫劇本寫作現(xiàn)狀進(jìn)行深入剖析，為全書的研究奠定理論基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上，從動(dòng)畫劇本寫作要素著手，第二、三、四章分別從動(dòng)畫劇本題材與構(gòu)思、動(dòng)畫劇本的情節(jié)與故事結(jié)構(gòu)、動(dòng)畫劇本角色塑造與改編等方面探討如何把握好動(dòng)畫劇本寫作，并用典型案例——經(jīng)典動(dòng)畫片來詮釋其寫作精華所在。第五章重點(diǎn)探討了中國動(dòng)畫創(chuàng)作民族化的必由之路，即慨然面對(duì)全球化的現(xiàn)實(shí)語境，致力于民族化與現(xiàn)代化的融合。古語有云：“知己知彼，百戰(zhàn)不殆。”要想給中國動(dòng)畫定位，必須對(duì)國外動(dòng)畫所體現(xiàn)的審美風(fēng)格、敘事風(fēng)格以及文化內(nèi)涵進(jìn)行比較，并汲取異國文化的優(yōu)秀理念或方法，來提升我國動(dòng)畫的文化價(jià)值和藝術(shù)魅力。第六章主要探討了法國動(dòng)畫角色造型的浪漫主義特征創(chuàng)作思維、美國動(dòng)畫的角色設(shè)計(jì)、日本動(dòng)畫的美學(xué)風(fēng)格、韓國動(dòng)畫電影的灰色敘事基調(diào)，借鑒他們?cè)趧?dòng)畫創(chuàng)作中的成功經(jīng)驗(yàn)，為我國動(dòng)畫發(fā)展提供有價(jià)值的參考。第七章作為全書的總結(jié)和展望，剖析新時(shí)代背景下中國動(dòng)畫發(fā)展的現(xiàn)狀，分析了新媒體環(huán)境對(duì)中國動(dòng)畫創(chuàng)作的變化，并從把握創(chuàng)作源頭、擴(kuò)大題材范圍、重視革新技術(shù)應(yīng)用、弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)美學(xué)等六個(gè)方面提出了新時(shí)代背景下中國動(dòng)畫發(fā)展的改良構(gòu)思。