序

初次看到維米爾（Johannes Vermeer，16321675）的作品是在盧浮宮中，他的小畫在幽靜的展廳中散發(fā)著難以描述的魅力。回顧歷史，關(guān)于他的記載似乎只有寥寥數(shù)語，這位沒有自畫像，沒有傳記，甚至鮮有文獻(xiàn)可尋的繪畫大師僅僅留存了三十余幅畫作。他的藝術(shù)歷程幾乎可以說是斯芬克斯之謎。

諾曼·布列遜曾對藝術(shù)史的研究現(xiàn)狀表示擔(dān)憂，盡管沒有貶低傳統(tǒng)的藝術(shù)史之意，但他認(rèn)為，這種藝術(shù)史所關(guān)注的范圍還不夠廣泛。布列遜強(qiáng)調(diào)把寫實主義繪畫史理解為一種走向柏拉圖式理念的進(jìn)步，割斷了藝術(shù)與文化的聯(lián)姻，忽略了藝術(shù)作為影響社會、政治、歷史和經(jīng)濟(jì)的一股力量。在《詩畫：法國新藝術(shù)史論集》的引論中，他表示：由于傳統(tǒng)的藝術(shù)史的知覺主義停留在關(guān)注視覺再現(xiàn)的準(zhǔn)確性上，因而把藝術(shù)解釋得枯燥乏味，此外，它認(rèn)定圖像的制作發(fā)生在社會之外，處于社會關(guān)系的空白地帶，遠(yuǎn)離權(quán)力旋渦。布列遜的提示也許對我們考察繪畫藝術(shù)背后的故事有所裨益，但藝術(shù)史顯然不能從孤立的視角考察，也無法在一種預(yù)設(shè)與模式中完成。在討論 17 世紀(jì)荷蘭繪畫大師維米爾時，布列遜所孜孜以求的廣義文化視野和對單純知覺主義的警惕似乎可以釋然了。

今天，對更多的人來說，維米爾是一位具有獨特藝術(shù)風(fēng)格、創(chuàng)作出與眾不同的經(jīng)典視覺圖像的神秘畫家。他沒有像文藝復(fù)興時期的大師們那樣描繪宏大的基督教或古希臘神話題材，他寂靜的一生實際上正處于 17世紀(jì)歐洲風(fēng)起云涌之際，作為巴洛克繪畫大師，他選擇了與魯本斯或倫勃朗明顯不同的藝術(shù)理念。幸運(yùn)的是，歷史繆斯非常眷顧這位沒有一張自畫像，也沒有留下過多歷史痕跡的藝術(shù)家，在 19 世紀(jì)再次掀起對維米爾藝術(shù)甚至身世的探尋風(fēng)潮。通過有限的文獻(xiàn)我們得知維米爾的另外一面，他還是 17 世紀(jì)歐洲社會科學(xué)與藝術(shù)精英圈中的一位隱者，與代爾夫特同鄉(xiāng)，微生物學(xué)家、英國皇家學(xué)會成員安東尼·凡·列文虎克交情甚篤，荷蘭外交與科學(xué)世家惠更斯家族更是熟悉他的作品。

實際上，對維米爾所做的任何研究與探索皆是嘗試解開未知的歷史封印，其中的難度主要來自缺乏直接歷史文獻(xiàn)、有限的作品數(shù)量和藝術(shù)史家的有意忽略。然而，今天的共識則是維米爾對科學(xué)、歷史和繪畫的理解與表現(xiàn)在荷蘭畫派中獨樹一幟，是巴洛克藝術(shù)的一代宗師。維米爾非常關(guān)注科學(xué)、地圖、知識體驗與音樂主題，他喜愛將奢華的大型地圖懸掛在畫室中，并多次在重要作品中描繪地圖；亦喜歡聆聽音樂，音樂會與樂器演奏成為他繪畫的主要題材之一。這些不得不讓我們重新思考維米爾藝術(shù)的產(chǎn)生背景、他的家世與環(huán)境是否影響了藝術(shù)表現(xiàn)？需要說明的是，本書并非嚴(yán)格意義上的西方藝術(shù)史研究，因為在維米爾生活的時代，全球的交流已經(jīng)開始，有必要將他的藝術(shù)放置在更多元的情境中思考和討論，這個特征使我們得認(rèn)從新的角度來理解其藝術(shù)的珍貴。