20世紀(jì)90年代，女性
文學(xué)成為最引人矚目的文
學(xué)文化現(xiàn)象之一。女作家
的創(chuàng)作實(shí)力與充分的性別
自覺、女性主義文學(xué)批評(píng)
的興起是內(nèi)因，1995年“
聯(lián)合國(guó)世界婦女大會(huì)”在
北京召開、文化市場(chǎng)在90
年代的形成則是外因。文
化市場(chǎng)構(gòu)成女性文學(xué)紛繁
復(fù)雜、歧義叢生的歷史境
遇，同時(shí)也塑造了這一時(shí)
期女性小說(shuō)獨(dú)特的歷史面
貌。在與文化市場(chǎng)的互動(dòng)
中，女性寫作趨于自覺，
其主要表現(xiàn)為：一是致力
于解構(gòu)父權(quán)制社會(huì)文化秩
序與象征符號(hào)，二是有意
建構(gòu)女性／母性的精神文
化譜系。這種性別自覺不
同程度地體現(xiàn)于家族歷史
、底層生活、都市言情、
青春亞文化等不同的敘述
題材之中。
與深刻介入到宏大敘
事中的80年代女性創(chuàng)作不
同，90年代的女作家們紛
紛開始以自覺的性別意識(shí)
去拆解80年代建構(gòu)起來(lái)的
啟蒙／男性神話，還原“
他”本來(lái)的面目，揭示其
隱秘的欲望。王安憶《叔
叔的故事》（1990）是
這股解構(gòu)思潮的開端。小
說(shuō)虛構(gòu)了一個(gè)歷經(jīng)苦難并
由此成為名作家的“叔叔”
的故事，既接續(xù)了遇羅錦
個(gè)人化的、生命創(chuàng)傷的講
述方式，也道破了傷痕文
學(xué)的父權(quán)本質(zhì)。
與王安憶戲擬父兄輩
傷痕故事不同，方方《桃
花燦爛》（1991）講述
的是“歸來(lái)”的父親們留給
子輩的歷史債務(wù)與創(chuàng)傷。
小說(shuō)的一抹陽(yáng)光來(lái)自星子
與粞的孩子，粞的母親給
他起名為陽(yáng)，這本應(yīng)是粞
的名字；生而無(wú)父是陽(yáng)的
不幸，但或許是陽(yáng)的幸運(yùn)
，子一代要真正生活于陽(yáng)
光之下或許必須切斷與父
及其遺產(chǎn)的聯(lián)系。
如果說(shuō)王安憶、方方
等“50后”女作家解構(gòu)的主
要是傷痕敘事及其英雄神
話，那么90年代初登文壇
的“60后”女作家徐坤的引
人注目之處則在于對(duì)先鋒
敘事進(jìn)而是整個(gè)經(jīng)典知識(shí)
分子敘事的全面解構(gòu)。《
先鋒》（1994）以“廢墟”
“歸去來(lái)”“流亡”三個(gè)段落
，描寫一個(gè)叫撒旦／傻蛋
的先鋒藝術(shù)家在1985、
1990、1995三個(gè)時(shí)段的
先鋒歷程，揭示了先鋒探
索背后的荒誕以及面對(duì)市
場(chǎng)的荒涼。其他像《游行
》《白話》《熱狗》《輪
回》等以對(duì)男性知識(shí)分子
話語(yǔ)的戲擬、反諷、拼貼
等方式，解構(gòu)了以啟蒙、
現(xiàn)代、先鋒等面目出現(xiàn)的
諸種現(xiàn)代與后現(xiàn)代神話。
性話語(yǔ)與宏大意識(shí)形態(tài)話
語(yǔ)的嫁接，是徐坤最有效
的解構(gòu)策略，因?yàn)橐坏┙?br />穿父權(quán)制的本質(zhì)，文化英
雄的男性形象即刻土崩瓦
解。
寫性與隱秘的欲望既
是消費(fèi)市場(chǎng)的需要，同時(shí)
也是90年代女作家游戲男
性諸神或凡人的武器。蔣
子丹的《從此以后》
（1994）寫的是成功中
年男人換妻的隱秘性欲望
。循規(guī)蹈矩的好男人聞副
局長(zhǎng)的老妻因意外事故而
進(jìn)行了大腦移植手術(shù)，結(jié)
果不但起死回生，而且在
生活方式、修養(yǎng)情趣等方
面都變成了那個(gè)因車禍而
死的陌生年輕女子。其實(shí)
換腦／殺妻之念自古有之
，《聊齋志異》中就有陸
判為某生之妻換頭的傳奇
。小說(shuō)結(jié)尾，聞副局長(zhǎng)以
《紅樓夢(mèng)》中的“此丫頭
不是彼丫頭，頭上沒抹桂
花油”來(lái)為換腦的老（新
）妻解惑，那種樂不可支
的心態(tài)更增添了反諷的喜
劇效果。此外，鐵凝《對(duì)
面》《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》、張
潔《上火》《她吸的是帶
薄荷味的香煙》、蔣子丹
《絕響》《桑煙為誰(shuí)升起
》等也都以揭穿男性欲望
以及男權(quán)文化秩序見長(zhǎng)。
……
如果說(shuō)王安憶的《紀(jì)
實(shí)與虛構(gòu)》是將母系的父
系譜系融入到母系歷史中
來(lái)完成其重寫文明史的愿
望，那么徐小斌則始終圍
繞著直線的母女關(guān)系來(lái)展
開敘事，《羽蛇》以百年
跨度寫五代女人的命運(yùn)，
《若木》（1997）中的
若木是第三代。小說(shuō)可以
與《玫瑰門》《金鎖記》
對(duì)照來(lái)讀，都是以女性經(jīng)
驗(yàn)呈現(xiàn)父權(quán)秩序。在“父
親”的缺失中，母女之間
、女性與女性之間彼此灼
傷、廝殺，其中最觸目驚
心的是“白紙剪成的少女”
若木在對(duì)抗母親時(shí)的猙獰
一笑。徐小斌寫的不是慈
母愛女的傳統(tǒng)圖像，而是
母女之間相愛相殺的纏斗
�！吧倥�被家長(zhǎng)軟禁”既是
文學(xué)想象也是殘酷的現(xiàn)實(shí)
，張愛玲被父親毒打、軟
禁，差一點(diǎn)死掉，但她最
終還是逃了出來(lái)，成就了
張氏傳奇。被母親軟禁的
若木最終讓母親屈服，冷
酷的自虐反轉(zhuǎn)了母女原先
的施虐與受虐關(guān)系，若木
成了父權(quán)秩序的直接施害
者，先是毀滅救了自己一
命的丫頭梅花，后是與母
親聯(lián)手破壞同學(xué)的愛情而
成就自己的婚姻。若木母
女雖屢屢得手，卻更讓人
覺得可悲。女性的才能、
心機(jī)、手段只能在家庭與
男性這個(gè)封閉有限的領(lǐng)域
施展，而父親的沉淪與逃
避、兒子的脆弱與早夭也
顯示了性別之戰(zhàn)的慘烈與
荒誕。作品中的父權(quán)秩序
吞噬的不僅是女性，同時(shí)
也是男性的生命與夢(mèng)想。
不同于徐小斌的家族
史書寫，須蘭《紀(jì)念樂師
良宵》（1995）描寫的
是南京大屠殺這一重大歷
史題材，這一歷史創(chuàng)傷如
此巨大以致成為吞噬一切
的黑洞，大量平民、戰(zhàn)俘
被日寇殘害，無(wú)數(shù)家庭支
離破碎。須蘭是較早直接
觸及這一歷史事件的作家
。小說(shuō)以十七歲少年／少
女良宵為中心，書寫屠城
之前的浮華與屠城之后的
傾頹，戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡、人性
的沉淪與少女青春成長(zhǎng)的
個(gè)人創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)混雜在一起
，“良宵”美景與屠殺慘象
因?qū)?