吳永良（1937-2020）是“浙派人物畫”第二代領(lǐng)軍者、美術(shù)教育家、意筆人物畫大家。早年就讀于上海藝術(shù)師范學(xué)校美術(shù)科，1957年至1962年就讀于浙江美術(shù)學(xué)院中國畫系。他人學(xué)時，中國畫系還稱“彩墨畫系”，經(jīng)潘天壽等老先生們的努力，1957年底正名為“中國畫系”，并開始分科教學(xué)的實(shí)驗(yàn)。因此，吳永良的藝術(shù)道路與成就和“浙派人物畫”的發(fā)展密切相關(guān)。
　　新中國成立后，在全新的社會氛圍下，中國畫的核心語言能否表達(dá)新時期工農(nóng)兵的面貌和精神狀態(tài)，是擺在老、中、青藝術(shù)家面前的具體問題。這個問題帶來的轉(zhuǎn)折超過了2000年來中國畫發(fā)展的其他轉(zhuǎn)折，是個時代命題�？梢哉f，“浙派人物畫”是時代召喚出來的，或者說是時代交給中國畫的一個硬任務(wù)。當(dāng)時，李震堅、周昌谷、方增先、顧生岳、宋忠元等年輕的人物畫教師或?qū)W生多從西畫轉(zhuǎn)來，他們分成了工筆和意筆兩個系統(tǒng)，各自探索如何繼承中國的傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，如何出新。他們成為“浙派人物畫”的第一代畫家。吳永良于1957年進(jìn)入美院后，正好跟隨第一代的老師們進(jìn)行這一課題的探討、研究與實(shí)踐，最終成長為第二代“浙派人物畫”的代表性畫家。
　　改革開放后，藝術(shù)領(lǐng)域自上而下的時代任務(wù)漸趨淡化，以前一代人走出來的這條路為基礎(chǔ)，第二代人就有可能探尋自己的藝術(shù)特色。可以說“浙派人物畫”的繼承者都有各自的藝術(shù)面貌，體現(xiàn)了“浙派人物畫”的生生不息的力量。
　　吳永良率先嘗試的意筆線描，是中國人物畫專業(yè)基礎(chǔ)訓(xùn)練的一個轉(zhuǎn)折，推進(jìn)了中國人物畫的教學(xué)和創(chuàng)作。意筆線描跟傳統(tǒng)的筆墨、用筆結(jié)合得最緊密，它既具有素描造型的準(zhǔn)確性，也通過筆線的變化使線本身具有審美功能。意筆線描在結(jié)構(gòu)素描之后，用白描、用線的方法，去掉了炭筆的皴擦，而對形體要求的準(zhǔn)確性又跟素描的要求基本一致，具體的做法則借鑒速寫。吳永良的意筆線描寫生，離不開扎實(shí)的速寫功底。他對形體的把握以及線的靈動性和流暢性，使他的意筆線描跟馬蒂斯或其他西方畫家的速寫有一定的相通性。區(qū)別在于西方畫家主要用鉛筆線，吳永良的則是毛筆線，有提按、中鋒側(cè)鋒、枯濕的變化，有書寫性，跟中國的小楷相通。最厲害的是，他的線條可以根據(jù)形體、對象的不同而改變，即他把毛筆的可能性、表現(xiàn)性發(fā)揮到了極致。這是中國畫基礎(chǔ)教學(xué)方面邁出的重要一步，這種毛筆線描的速寫，后來風(fēng)靡全國。
　　吳永良自己的創(chuàng)作跟意筆線描也緊密相關(guān)，他的幾幅重要的代表作品就是以意筆線描為骨架的。他對于線的理解、認(rèn)識和把握進(jìn)入了一個較高的境界。我覺得他畫得最好的就是那些文化名人，在語言的選擇、表達(dá)以及對于人物的精神塑造方面，都很考究，有文人氣。比如《棲霞暮靄》和《雷婆頭峰壽者》，在我看來是畫黃賓虹和潘天壽最好的人物作品之一。
　　吳永良的指墨畫成就也很高。按照潘老先生的觀點(diǎn)，指墨畫是偏側(cè)小徑，不能拿來炫技。受潘老先生影響，吳永良也學(xué)過指墨畫，他欣賞指墨的效果而從不炫技。指墨畫的線中水分較多，加之用豆?jié){紙，線旁便會滋生許多絨毛，這個效果就使得線更具豐富性，有厚度，變化特別自然，具有一種樸拙的美感。在實(shí)際的語言效果上，筆墨畫不出這種效果，但這又完全是以筆墨畫為基礎(chǔ)的。所以吳永良的指墨作品能夠描繪對象的情緒特征，比如眼睛、眉毛、嘴、皺紋等，其實(shí)都是建立在他的筆墨功力之上。包括意筆線描的功夫，也是指墨畫的基礎(chǔ)，沒有這個基礎(chǔ)，指墨難成。吳永良的寫實(shí)能力很強(qiáng)，所以他對指墨畫面的掌控也很有辦法。
　　吳永良的小品語言純粹，韻味深長�，F(xiàn)在真正深入做學(xué)術(shù)研究的人實(shí)屬不多，而吳永良在這方面很突出，在我看來他有兩大優(yōu)點(diǎn)：首先是在浙派人物畫的系統(tǒng)中，吳永良的技法應(yīng)是最全面的，語言豐富，這是一大特點(diǎn)；第二，他的筆頭非常有靈氣，或許是繼承了周昌谷先生的優(yōu)勢，一筆下去韻味十足。
　　在中國畫傳統(tǒng)中，筆墨是中國書法和繪畫的真正核心，是文化結(jié)構(gòu)當(dāng)中的樞紐。清末民初，由于西方文化的進(jìn)入，中國文人開始懷疑傳統(tǒng)、狠批傳統(tǒng)，不可否認(rèn)的是這一行為在當(dāng)時是有積極作用的。但從學(xué)術(shù)角度出發(fā)，則不應(yīng)對傳統(tǒng)加以簡單否定。20世紀(jì)50年代以后繼續(xù)批判精英文化，五六十年代依舊鮮有人敢提及筆墨，更遑論在教學(xué)中的強(qiáng)調(diào)了。國內(nèi)只有浙江美術(shù)學(xué)院的幾位老先生還在堅持，其后便是像吳永良這樣的老先生們的學(xué)生，他們成為“浙派”的傳人。他們是真正想繼承中國傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的人，都是真正想讓中國傳統(tǒng)文化走向世界的人。而且他們除純學(xué)術(shù)目的外，沒有個人的名利所圖，他們覺得自己有義務(wù)、有責(zé)任來傳承，老先生沒有完成的事業(yè)他們要接著去完成，這是非常值得提倡和頌揚(yáng)的一種精神品質(zhì)和文化追求。潘老先生對吳永良的畢業(yè)作品《白描魯迅》評價較高，我覺得在情理之中，因?yàn)榕死舷壬��?dāng)時想解決的問題，就是希望用中國畫筆墨來表現(xiàn)現(xiàn)代生活，而這張作品幾乎沒有西畫的影子，白描又畫得如此準(zhǔn)確，所以潘老要鼓勵這個方向，即要用線描、筆墨來表現(xiàn)對象。
　　吳永良在性格上跟潘老先生很像，很耿直，不肯說假話。他們非常真誠，感情都放在心里，這是那個年代典型的師生情誼，是非常難得的一種道德品質(zhì)，也是吳永良一直在畫那些重要的、有骨氣的文化人的原因，他們都是吳永良真正佩服的學(xué)者、藝術(shù)家。這也從另一個角度體現(xiàn)了他自己的人格追求，他非常崇敬、愛戴這一類人，所以吳永良藝術(shù)作品中的筆墨顯示出鮮明的骨氣，如同刻印一般有力、堅定。吳永良對于老先生的崇敬，又鮮明地體現(xiàn)了吳永良本人的性格、品質(zhì)和道德觀。一個人崇拜什么樣的人，反過來就說明了這個人是什么樣的人。