不情愿的革命者？

——百年誕辰紀(jì)念

這是一個孤獨的人物，他的工作環(huán)境是20世紀(jì)恐怖的專制社會之一，他的音樂情感沖動、飽受爭議、遭人誤解，然而只要上演一定吸引聽眾。大衛(wèi)·范寧（David Fanning）不禁要問：我們?yōu)槭裁窗V迷肖斯塔科維奇？

關(guān)于肖斯塔科維奇的有些問題，我很擔(dān)心會被問到。這倒不在于它們難于回答，更是因為理想中的答案不應(yīng)該是一錘定音，而應(yīng)該根據(jù)提問者的背景有所調(diào)整。比如類似這些問題：我怎樣看待這部或那部作品？它傳達怎樣的信息？該作品好還是不好？我想要說的是，請先對我講你怎樣想，先讓我有一個出發(fā)點然后我可以開始發(fā)揮。真正牽扯到那些重量級的探討，諸如：肖斯塔科維奇對這種事或那種事的立場是什么？這些東西如何影響他的音樂？我只能說，你對他理解越多，也就越無法給出或者容忍簡單答案。說到底，他的音樂的突出的特點之一難道不正是在于交融了不容爭辯（甚至說是盛氣凌人）的直截了當(dāng)和不知所云（甚至說是毫無意義、讓人難堪）的轉(zhuǎn)彎抹角嗎？不僅如此，他的作品難道不是有很多都是結(jié)束在問號上或者是省略號上的嗎……

但是讓人為難的問題躲是躲不過去的。那么我就不再推脫，現(xiàn)在就來對其中的一些給出反饋，有些算是回答，有些也許夠不上。它們出自劍橋大學(xué)近向我提出的問題列表。

他的音樂現(xiàn)在在音樂會上很受歡迎，這是為什么？

用一個詞概括，就是夸張，說詳細一點，那就是藝術(shù)指導(dǎo)下的夸張。這樣說并不意指自我陶醉或者豐腴過盛，我偏重的是面對風(fēng)險從而戰(zhàn)勝風(fēng)險的意識，不妨將之理解為音樂形式下的極限體育運動。我們至少可以從三個側(cè)面展開討論。

首先我們要說到將情感逼迫到超出常態(tài)邊緣以外而觸發(fā)的純粹的激情沖動，這尤其是指可能通過物理方式流露出來的若干情感類型，諸如咄咄逼人、罹受苦難、喜出望外、悲痛傷逝。將這幾種情感集中高度展現(xiàn)的作品，我們可以舉出戰(zhàn)時創(chuàng)作的《第八交響曲》，還可以舉出他所創(chuàng)作的弦樂器協(xié)奏曲中的任一首并且在聆聽時假設(shè)自己處于獨奏家的位置。肖斯塔科維奇如何養(yǎng)成了這樣的能力呢？從總體說，他不斷借鑒早年積累的豐富的舞臺與電影藝術(shù)經(jīng)驗，具體到音樂，他的能力乃根源于對貝多芬、柏遼茲、柴可夫斯基和馬勒的深刻理解。在他身上我們終看到的是，1930年代和1940年代藝術(shù)面臨挑戰(zhàn)，必須以藝術(shù)手段回答那個時代讓人類陷入的惡劣境遇，而他成為具備獨特條件可以勝任這一挑戰(zhàn)的作曲家，類似情形十分罕見。

接下去是另一種夸張——窮盡內(nèi)心世界極限的夸張。這是一種勇氣，一種縱深挖掘的勇氣，要深過被動屈從的情緒，深過凱爾特文化或者斯拉夫文化那種在暮色中默禱的抑郁，深過任何宗教或者社會信仰的撫慰，一直深入，直到觸及令人恐懼但絕非妄想的一片虛空，那是可以對抗人類生存條件中多到數(shù)不清的負能量的地方。在病魔漸居上風(fēng)的生命后十年中，肖斯塔科維奇創(chuàng)作的大部分音樂，尤其是聲樂套曲，都凸顯這種特征。同時在不同程度上這在他的早期就已顯露端倪。因此可以說，這一特征既是后天養(yǎng)成也是與生俱來的。而使之成為可能的音樂手法，應(yīng)該部分歸功于瓦格納和穆索爾斯基，還有要歸功于巴赫。

處于以上二者之間的是肖斯塔科維奇的不懼權(quán)威、才思敏捷，還有純粹魯莽。這類特征與在不同文化中均能找到的涉俗幽默，例如《基斯通警察》（Keystone Kops）、《貓和老鼠》（Tom and Jerry）、《淘氣男人》（Men Behaving Badly），是相通的。它們根源于1920年代俄國演劇界和雜耍綜藝的叛逆精神，在與具有這種反叛精神的形形色色的舞臺與銀幕導(dǎo)演的密切接觸中不斷深化。這些素質(zhì)隨處可見，但不妨以他的《交響曲》作為集中的例子，這是他的成名之作，首演時他年僅19歲。從音樂上說，在這一方面居首位的教父形象是斯特拉文斯基，尤其是指《彼得魯什卡》（Petrushka）及其他1910年代的多樣化短小作品中的惡作劇成分，在他之后是眾多的輕歌劇與娛樂音樂的作曲家。

上述三大方面的每一方面，如果孤立去看，都會有可以與他匹敵的同時代人：在物理夸張方面有巴托克，從內(nèi)向素質(zhì)來說有米亞斯科夫斯基，從桀驁不馴的角度有普朗克。而肖斯塔科維奇比其他人具有更多的、獨具一格的吸引力，在于他的多重心靈境界的脆弱與互通。如果占主導(dǎo)地位的情感狀態(tài)是纖柔的，那它一定會受到痛苦記憶的侵蝕（見于、第六和第十四弦樂四重奏，以及《第二大提琴協(xié)奏曲》）；如果是有活力的，那它一定會止不住波及狂熱（兩首鋼琴協(xié)奏曲）；如果是勝利氣氛的或者是撫慰傷痛的，那它一定會提示出已經(jīng)付出的情感代價（包括《第四交響曲》在內(nèi)及其后的幾乎每一首交響曲的結(jié)局都可以作為參照）。憑借著這樣的直覺，肖斯塔科維奇已經(jīng)把構(gòu)想終曲這一老大難問題解決了一半。在從事同樣事業(yè)的所有人中，他有力地知道應(yīng)該如何調(diào)動關(guān)系到結(jié)局的各種因素，同時又知道應(yīng)該怎樣批判對待它們。在具有共同語言的人群中，肖斯塔科維奇的獨具代表性的面面俱到和似是而非有著更強烈和更持久的現(xiàn)代感，超越了所有那些標(biāo)榜鮮明的現(xiàn)代主義。

還有若干要素，如果缺失的話，也會讓上述各方面的重要作用打相當(dāng)大的折扣。我們不可以沒有他的點石成金的本領(lǐng)——他能從旋律素材中提取真金，也不可以沒有他那種的敏銳音樂聽覺——他能做到讓各種樂器沒有阻礙地發(fā)揮潛力，也不可以沒有他那種同樣罕見的出奇技法——他能將瞬時的驚詫、中途的進展步伐（敏于把握轉(zhuǎn)換內(nèi)容的時機）、全程的配重平衡與戲劇性，完好地熔接在一起。匯總體現(xiàn)這些要素的作品莫過于《第十交響曲》。

對于聽眾來說，肖斯塔科維奇具有的難能可貴的能力，就是將肯定非常熟悉的東西和遠遠超出可以平易接受的水平以外的體驗連接在一起。到底什么是它們的終極目的，是無法找到答案的偉大難題之一。但是即使將這樣做本身當(dāng)成目的，這已經(jīng)讓他具有了廣大非凡的吸引力，無論是對具有充分古典修養(yǎng)的聽眾——他們善于在繁雜并且表現(xiàn)出負面意義的表象后面，意識到生命意義的議題，還是對那些背景是當(dāng)代戲劇、芭蕾、電影、視覺藝術(shù)的一部分人——他們希望在音樂中找到類似的立竿見影的效果與深度，卻在20世紀(jì)只能偶然遇到。

應(yīng)該承認，我們對肖斯塔科維奇長期受到歡迎所給出的上述“理由”，每一條都有潛在可能性，會成為導(dǎo)致反感的原因。只要是對執(zhí)著態(tài)度過敏的人，或者是對桀驁不馴、痛苦情感狀態(tài)、風(fēng)格上五花八門、高分貝音量，或者任何超出常態(tài)的東西過敏的人，面對肖斯塔科維奇都會遇到問題。這就直接引出下一個話題。

是“震耳欲聾卻空無一物”還是“反諷奇才”？為什么他的音樂引發(fā)的反響差別巨大？

部分原因是前面已經(jīng)提到過的。但是可以肯定地說，不同演奏之間的很大差異也是一個原因。典型案例是《第五交響曲》終曲樂章的尾聲。它是應(yīng)該奏得快，表現(xiàn)歡慶和肯定態(tài)度呢，還是應(yīng)該奏得慢，造成煎熬和逆反印象呢？肖斯塔科維奇本人似乎對兩種辦法都表示認可。處于這種現(xiàn)象背后的，就是無論演奏者還是聽眾對于事物的相互關(guān)聯(lián)所持的立場都有很大不同。有些人傾向在頭腦中保持有視覺效果的、有敘事特征的景象，它們又與世界上發(fā)生的事件，或者與作曲家作曲時的個人生活和精神狀態(tài)聯(lián)系在一起。又有一些人愿意在更抽象的層次上建立并保持關(guān)聯(lián)，音樂在這里超越日常經(jīng)驗，是人類內(nèi)在驅(qū)使的代言機制，而我們對它們，連語匯都十分欠缺。

還有必須考慮的，是一首作品的內(nèi)在前后關(guān)聯(lián)。他寫過的那些大事喧囂的結(jié)尾段落，如果脫離開結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)，就僅僅是喧囂而已。一旦與更大場景下的戲劇發(fā)展聯(lián)系在一起，它們所要表達的東西就遠為豐富。當(dāng)然，至于它們具體表達了什么，那是完全不同的話題。在斯大林主義的高峰期，無論是哪一位蘇聯(lián)藝術(shù)家，將反諷寫成一目了然都無異于自殺行為，就連通過學(xué)術(shù)界樂于關(guān)注的渠道（例如日記、書信，甚至談話）記錄這類隱蔽意義都是犯禁的。這樣說來，肖斯塔科維奇式的反諷就在更大程度上是一種“意會”，而不在于是可以找到某種確證的“意圖”。在他的不同作品之間做比較，對照一些思路淺顯的東西，就能讓我們斷定在表象之下有著某種東西在不斷翻騰（例如，對照《第十交響曲》的終曲樂章和緊接其后創(chuàng)作的《節(jié)日序曲》）。

我們還會面臨的問題，就是我們的聽覺與感受很難完全擺脫某種先入為主的意念，它或者可以影響我們?nèi)プR別怎樣的隱蔽信息，或者也可以左右我們的判斷，認為隱蔽信息根本不存在。就以眾口皆碑的歌劇《姆欽斯克縣的麥克白夫人》為例，也就是在1936年導(dǎo)致肖斯塔科維奇的地位一落千丈，迫使他徹底“洗心革面”的那部作品。從表面看，它的諷刺鋒芒指向蘇聯(lián)時代的地主階級的丑惡。但是這一諷刺被“理解”為影射，被當(dāng)成是對早期斯大林主義的爭權(quán)奪利、復(fù)仇心理等行為的多多少少的直接肯定，也可能正好相反，是對這些行徑的譴責(zé)。同樣，它也可以被理解為對一切這類惡行的譴責(zé)，無論是過去的、現(xiàn)在的、未來的，而且不分國界。所有這些角度都已經(jīng)被暢所欲言地?zé)崃肄q論過了。但是我們?nèi)匀槐仨氄J識到，這一對象本身——這部我們爭論的歌劇——是已經(jīng)經(jīng)過導(dǎo)演、指揮、歌唱家加以預(yù)處理，調(diào)過色的，我們的感受是被這些人導(dǎo)向的。這就難怪為什么我們的意見會有如此差異。

有關(guān)震耳欲聾我還有幾句話要說，應(yīng)該指出完全空洞、完全微不足道的音樂應(yīng)該是不存在的，在原則上終總可以以反諷加以解釋。即使將反諷排除在外，那么什么是震耳欲聾，什么是有充分藝術(shù)理由的汪洋恣肆，兩者之間并不存在一條易于識別的分界線（說到底，根據(jù)有些人的鑒賞標(biāo)準(zhǔn)，就連貝多芬寫過的一些尾聲都已經(jīng)屬于過分了）。不看好肖斯塔科維奇的人對反諷的考慮持反對意見，認為那只不過是給敗壞藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的做法開準(zhǔn)許證。這樣的意見也無可非議，我只是要重申，在肖斯塔科維奇的例子中，以嚴肅性為主或是以娛樂性為主的作品之間的界限，或者說音樂會作品和實用音樂作品之間的界限，并不總是可以清楚劃分的。不會有人指望一部電影音樂，在與它所伴隨的影像拆分開來以后仍然經(jīng)得起推敲。但是應(yīng)該怎樣要求一部紀(jì)念性音樂作品，例如肖斯塔科維奇的《第十二交響曲“1917年”》呢？為什么要用衡量《第十交響曲》的標(biāo)準(zhǔn)，也要求它必須同樣滿足呢？為什么不可以將它評判為一首不錯的招貼畫作品，而一定要認定它是一首嚴肅作品，因為敗筆而變成震耳欲聾，或者是作曲家蓄意反諷呢？貝多芬寫過《惠靈頓的勝利》，柏遼茲寫過《葬禮與凱旋交響曲》，這些作品說明震耳欲聾也是有其適當(dāng)時機與地位的。當(dāng)然，也有人認為肖斯塔科維奇對列寧和蘇聯(lián)制度就是抱定某種看法，而作為表達那種看法的手段，他便寫出這首“壞”作品。這樣的想法倒也不錯，我自己也愿意這樣下結(jié)論，只是完全找不到可以支持它的證據(jù)。

他的音樂風(fēng)格的形成在多大程度上受到蘇聯(lián)制度的影響？

影響巨大，而且是多重層次上的，而總的來說對他的影響在于給他設(shè)定創(chuàng)作出發(fā)點，也可以說是設(shè)定創(chuàng)作目標(biāo)，雖說可能是事與愿違。斯特拉文斯基會因為面臨“自由無底洞”而戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，而肖斯塔科維奇應(yīng)該從沒有這樣的顧慮，因為對于前者而言一切東西都是可行的，沒有東西是會被責(zé)罰的，因此戲劇性力量必須憑空構(gòu)造出來而并不構(gòu)成作曲過程的先決條件。說到底，在現(xiàn)今條件下，一切東西從審美角度和技術(shù)角度都是可能的，而沒有哪樣?xùn)|西肯定引發(fā)社會共鳴，西方作曲家可以以什么作為創(chuàng)作出發(fā)點呢？他們又怎么可能遇到麻煩，以至于嚴重到作品遭到公開譴責(zé)、被禁演（如果不是因為質(zhì)量太差的緣故）呢？反之，如果一個人知道不可以寫十二音作品（例如《第十二弦樂四重奏》），也不可以寫涉及反猶主義詞句的作品（例如《第十三交響曲》），甚至有時不可以寫一首通常的弦樂四重奏或者賦格（例如《第四弦樂四重奏》《第五弦樂四重奏》和《24首前奏曲與賦格》，這些都在1948年的“反形式主義”運動之后完成），如果要寫就必須反復(fù)闡述理由，突然之間所有這些東西都帶有了僭越的意義，邀人嘗試。這樣的僭越對于作曲家和聽眾都具有了一種象征性的、道德的力量。觸犯禁區(qū)，哪怕略微擦邊，都會讓作曲家的心智更加敏銳，讓聽眾的反應(yīng)更加踴躍。這樣說來政治上的阻礙反成為肖斯塔科維奇的藝術(shù)推動力，正是斯大林主義全盛時期的處處禁區(qū)促使他不斷嘗試去沖破藩籬。

蘇聯(lián)社會實際狀況中還有一個起到了很大正面作用的方面，這經(jīng)常被人忽略。始于布爾什維克時代的初期，只要是與新社會的方向相符合，對于現(xiàn)代主義的嘗試是一度受到鼓勵，起碼是得到容許的。這讓肖斯塔科維奇在兼收并蓄的學(xué)生時代受到新音樂浪潮的蕩滌。再有，我本人無意美化（成立于1932年的）作曲家聯(lián)盟所扮演的角色，該機構(gòu)的不斷追查的所作所為針對肖斯塔科維奇的尤其居多，但是它所提供的后援機制在其總體作用上不應(yīng)歸到負面一邊。

應(yīng)該怎樣看待所羅門·伏爾科夫那本書？

煩人的話題！只要我們一直將《見證》叫作“所羅門·伏爾科夫那本書”，我就沒有什么意見。問題來源于有人在引用這本書的時候?qū)⑺��?dāng)成是實際包含有肖斯塔科維奇本人的回憶。該書的很大部分很可能包含那類內(nèi)容。但是伏爾科夫始終沒有令人滿意地給出解釋，說明為什么書中的一些頁面都差不多是逐字復(fù)制在很長歷史期間內(nèi)以肖斯塔科維奇的名義發(fā)表的多篇文章，而只有這些頁面有著作曲家本人的簽名以證明其真實性。既然這些頁面不可能是“德米特里·肖斯塔科維奇口述并經(jīng)伏爾科夫整理的回憶錄”，那么該書的其他部分就要引起質(zhì)疑了。這個問題也有其他辦法可以解決，伏爾科夫整理打印清樣是根據(jù)談話速記，如果確證該速記的真實性就可以解決這一問題。然而他聲稱無法提供原件，也就讓這件事變成希望渺茫。

即使證據(jù)對之不利，也要寧可信其為真，這一現(xiàn)象的原因不難理解。先鋒派的泡沫終于在1970年代破裂，西方知識分子中終于有足夠大一部分人認識到蘇聯(lián)制度下的痛苦生活現(xiàn)實，在此前提下，尋求一種新的藝術(shù)上和心智上的自我安慰的門戶便敞開了。既然有一個東方極權(quán)主義和西方激進審美團伙的雙重受害者，還有誰比他更有資格接受新英雄的桂冠呢？任何表明肖斯塔科維奇可能對蘇聯(lián)制度抱有同情的證據(jù)現(xiàn)在都被棄之不顧（還有哪個“傻瓜”看不清那是偽裝的呢），任何他作為受害者的說法都不但不會被放過，而且還要加以渲染。

有這樣的例子嗎？就用在寫完《第八弦樂四重奏》以后他曾經(jīng)企圖自殺的故事來說吧，傳聞中的原因是他對于屈從壓力加入蘇聯(lián)共產(chǎn)黨感到羞辱。故事的源頭（因為并無其他出處）是他當(dāng)時的朋友列夫·列別金斯基（Lev Lebedinsky），是列別金斯基親手拿走了肖斯塔科維奇作為自殺手段的安眠藥，交給了后者的兒子妥為保管。澄清真相只需與馬克西姆做一次簡短通話（安眠藥一事確實有之，但只是為了倒時差之需）。但是這一故事本身仍然符合浪漫想象的需要，在英國有整整五年時間都將它作為事實包括在學(xué)校教師的授課指南中，再由他們傳授給高班學(xué)生。

還有比那更壞的。今天編寫歷史總算開始給肖斯塔科維奇留下應(yīng)得的篇幅，但還是只將他歸入特殊技能的欄目之下：“音樂與政治”，不顧他本人在他的事業(yè)的大部分努力中都是與庸俗政治化的藝術(shù)背道而馳。真正恰當(dāng)?shù)淖龇ㄊ菫樗麊为毩肀僖徽拢瑯?biāo)題定為“反對政治的音樂”。說到底，奇特的矛盾現(xiàn)象就在于，正當(dāng)音樂學(xué)家發(fā)現(xiàn)以非唯美主義的觀點看待一些顯然典型的純粹音樂都會是一件很有樂趣的事（這些音樂有的比巴赫還早，也有的一直是到韋伯恩甚至更晚），同時他們也正在發(fā)現(xiàn)，對一些初判斷不具有審美價值的作曲家加以唯美主義審視，也有著重要意義。當(dāng)然應(yīng)該承認，這樣做可能是出于個人立場，可能仍然是從意識形態(tài)出發(fā)看問題，與先前幾代人因為支持蘇聯(lián)制度而推崇肖斯塔科維奇，后來又因為反對蘇聯(lián)制度而推崇他，再又因為反對反對蘇聯(lián)制度而推崇他，都是一樣的。但是為了糾正在當(dāng)前潮流下出現(xiàn)的嚴重走偏方向，我們采取了這樣的立場。出于這樣的考慮，我愿意附和瓦萊里·捷杰耶夫言及《第五交響曲》時講出的妙語：“現(xiàn)在是時候了，該去這首作品中尋求更多音樂了�！�

肖斯塔科維奇自己會對這些問題講什么？（對不起這個問題是我自己加的）

他的直覺大概會是引用包含在他的《米開朗基羅詩篇組曲》中的“夜”的詩句：“頑石更是幸�！�…”

有一種可能是他會根據(jù)不同對象調(diào)整自己的應(yīng)答。這對他來說是習(xí)以為常。這樣去看就可以解釋為什么在不同人對他的回憶中會有相互沖突的說法。他不喜歡在朋友中間有尷尬局面，因此也就更加謹慎掂量要講的話。斯維亞托斯拉夫·里赫特（Sviatoslav Richter）講述過一個典型例子。“有一次演出，海因里�！つ�高茲（Heinrich Neuhaus）和他坐在一起……當(dāng)時的指揮是亞歷山大·高克（Alexander Gauk），但是表現(xiàn)很差。涅高茲側(cè)過身去對肖斯塔科維奇耳語：‘德米特里·德米特里耶維奇，演奏得太差了。’于是肖斯塔科維奇轉(zhuǎn)頭對涅高茲說：‘您說得對，海因里�！す潘顾�沃維奇，太精彩了，極為出色�！�涅高茲意識到他的話被聽錯，就又重復(fù)了一遍�！�是的，’肖斯塔科維奇嘟囔說，‘這很差，簡直差極了�！�”

但是我更愿意想象，他從更為相稱的奧林匹亞山巔的高度重復(fù)歌德1824年與艾克曼對話時講過的話，雖然肯定要添幾分譏諷口吻：

“我出生的時代對我是個大便利。當(dāng)時發(fā)生了一系列震撼世界的大事，我活得很長，看到這類大事一直在接二連三地發(fā)生……因此我所得到的經(jīng)驗教訓(xùn)和看法，是凡是現(xiàn)在才出生的人都不可能得到的。他們只能從書本上學(xué)習(xí)上述那些世界大事，而那些書又是他們無法懂得的�！�

我也能想象到他附和歌德的因果判斷，感到他自己的音樂相當(dāng)充分地表達了同樣的看法：

“今后的歲月將會帶來什么，我不能預(yù)言；但是我恐怕我們不會很快就看到安寧。這個世界上的人生來就是不知足的；大人物們不能不濫用權(quán)力，廣大群眾不能滿足于一直不太寬裕的生活狀況而靜待逐漸改進。”

本文刊登于《留聲機》雜志2006年7月號