英文版導言

文/克里斯托弗比格斯貝

一九三八年，阿瑟米勒從密歇根大學安娜堡分校畢業(yè)，他滿懷憧憬。他已經兩次獲得久負盛名的霍普伍德戲劇獎，還有一次得了第二名。他有一出戲被底特律的聯(lián)邦劇院搬上了舞臺，盡管只演了一場。他回到紐約，自信能夠征服百老匯。畢竟，霍普伍德戲劇獎的評委來自紐約戲劇界，他也確實很快加入了聯(lián)邦劇院一家由羅斯福總統(tǒng)的公共事業(yè)振興署創(chuàng)立的機構。
甚至當他在布魯克林家中地下室里改寫密歇根時期的一出戲，想要把它賣出去時，他還同時在寫另一出戲，是關于蒙特祖馬和科爾特斯的故事，劇中角色眾多，正是聯(lián)邦劇院能夠負擔的規(guī)模。然而，盡管有經紀人、制作人、演員和編劇同事的鼓勵，工作卻毫無進展，到一九三九年，聯(lián)邦劇院就因涉嫌開展親共活動而被關閉了。與此同時，百老匯對他并無興趣。
不過，戲劇只是其中一種可能，如果劇院走不通，總還可以寫短篇小說或長篇小說。他都寫了，但沒有地方發(fā)表。唯一成功開拓市場的是廣播劇，而廣播劇又開發(fā)了其他的可能性。他主要在國會圖書館工作，也接受委托為一部電影寫劇本，其靈感部分來自戰(zhàn)地記者厄尼派爾的報道。這份工作使他跑遍了全國的軍事基地，盡管最終的電影《美國大兵喬的故事》（The Story of G.I.Joe）是別人寫的，他卻在一九四四年出版了一本關于這段經歷的書：《情況正�！罚⊿ituation Normal）。
這些項目帶來了經濟收益，但是對于一個眼睛仍然盯著百老匯的人來說，幾乎沒有什么滿足感。然后他就有了突破。他原本作為小說寫的一部劇本被接受了。時隔六年，在他二十九歲的時候，似乎終于達成了目標。他的戲將在百老匯制作上演，在今天，這對初次寫作的人來說幾乎是不可能的事。這出戲叫《吉星高照的男人》，將由卡爾斯溫森主演，他曾經出演過米勒的幾部廣播劇。這出戲在威明頓市進行了試演，一九四四年十一月二十三日在紐約的森林劇院首演。它本應成功，卻遭遇慘敗。吉星，似乎并沒有照著它。
小說和后來改編成的戲劇，靈感都來自米勒從他岳母那里聽到的一個故事。說的是有一個親戚，在他位于俄亥俄州的谷倉里上吊了。令米勒感到好奇的，也是讓那個男人的妻子困惑的地方，就是他曾經很受歡迎，即使在大蕭條時期也不愁沒工作。然后他出現(xiàn)了明顯的精神障礙。當時，他是一家加油站的老板，這是他在二十多歲時就獲得的財產之一，他開始癡迷查賬，害怕員工挪用公款。這種偏執(zhí)狀態(tài)越來越嚴重，盡管接受了治療，他還是自殺了。米勒感興趣的不是他的精神病，而是一個成功人士被死亡吸引的念頭，尤其是在遠離城市壓力的鄉(xiāng)村背景中。
米勒對此感興趣，還因為他表妹的丈夫莫伊也猝然離世了。這也是一個成功人士，即使在大蕭條時期，別人破產倒閉，他仍生意興旺。在布萊頓海灘游泳時，他突然昏倒了，奇怪的是，他的尸體被試圖搶救他而未果的醫(yī)生開車帶回了家。他的人生起落看起來變幻莫測。
如果說他看似受到了上天眷顧，那么他也同樣無常地變成了宇宙的犧牲品，他的出生似乎沒有更大的目的，就是為了死亡�！都�星高照的男人》，至少在其最初的形式上，是對荒誕的探索，它揭示了一個貝克特筆下的角色將會觀察到的事實，即人類雙腳跨在墳墓上分娩。通過反轉極性，上演看似對災難免疫的人吉星高照的男人的困境，米勒推導出的意涵是，災難是這個人自然得到的命運；事實上，對人類來說同樣如此。
這是一則黑暗的寓言，在某些方面，它讓人想起加繆一九三八年的戲劇《卡里古拉》，因為主人公檢驗了這樣一個命題：存在沒有支配性的原則，沒有內在的意義，他卻迫切希望找到相反的證據。
米勒解釋說，不同版本的《吉星高照的男人》，都在和一個無法回答的問題較勁，那就是命運的公正性問題：為什么一個人失敗了，而另一個能力與之不相上下的人，卻在生活中取得了榮耀。米勒后來推測，可能是因為他本人的天賦和成功與其他人的匱乏形成了對比，這才激發(fā)了他的興趣。另外，由于踢足球受傷而遠離戰(zhàn)爭，他意識到，當他蒸蒸日上的時候，包括他的兄弟在內的其他人卻每天冒著死亡的危險。對他們來說，生活是暫停的，甚至是被剝奪的；而對他來說，生活提供了機遇、家庭，以及成功盡管還只是小范圍的。這其中的正義在哪里？這個世界是否存在某種潛在的道德秩序，抑或一切都只是機遇的產物？如果是后者，那么除了絕望，還生發(fā)出什么？
作為戲劇的前身，小說講述了戴維的故事，他是一個二十多歲的年輕人，頗有才能，事事成功。他當上了機修工，靠直覺應付活計，直到遇上一輛他檢查不出毛病的汽車。他把車送到鄰鎮(zhèn)的一家專業(yè)修車廠，但維修的功勞算在了他身上。因此，他作為機修工聲名鵲起，并獲得了一份為鄰近農民修拖拉機的合同。從此，他的生意越做越大。漸漸地，他又增加了其他業(yè)務，同樣大獲成功。但他越來越意識到，他的周圍充滿了生活中的失敗者，正如他意識到自己的事業(yè)建立在那個謊言之上。
他的一位朋友肖里在戰(zhàn)爭中失去了雙腿，因此感到配不上自己所愛的女人。另一個朋友阿莫斯，被父親訓練成棒球投手，盡管他很有天賦，卻沒有被大聯(lián)盟選中，因為父親指導他在家中地窖里訓練，導致他對比賽的其他方面反應遲鈍。第三個朋友J.B.費勒日子似乎過得不錯，甚至有了他和妻子迫切想要的孩子，卻在酒后不慎害死了那個孩子。
相比之下，戴維諸事順遂。他有了想要的孩子，嘗試的事業(yè)都能成功，但他的成功滋生出越來越深的偏執(zhí)。他等待著災難的降臨，感到只有災難才能平衡他的運氣，倘若這個世界有真正的正義。他開始像這個人物的原型那樣，檢查他名下加油站的賬目。他感到他的孩子必將死亡，并為此做準備，以某種變態(tài)的方式，為完美無缺的生活付出代價。最后，他自殺了，隱約感到他將以此解除自己的家庭必然遭受的詛咒。
也許死亡是一個標志，表明小說仍然太接近它的現(xiàn)實源頭，但也許它也是一個證據，表明對米勒而言，死亡抬高了賭注，賦予一種深化的意義。他一直在追求悲劇性，卻陷入了單純的病態(tài)。當他要寫劇本的時候，他選擇了不同的結局。他還引入了一些變化，其中至少有一個變化將被證明具有持久的意義。
在戲劇中，戴維比弗斯與海絲特的婚姻受到她父親的阻撓。這個憤世嫉俗的老人，很突然地死于交通事故。通向成功的第一個障礙就這樣便捷地被移除了，這種便捷性是一個線索，暗示了這出被米勒稱為寓言的戲劇的風格。它的不可能性（戴維買了一家加油站，一條公路的開發(fā)意外地使其獲利；他投資水貂養(yǎng)殖，并在一場事故中幸存，而對手的財產卻化為烏有）表明它是一個道德故事，事實上，正是由于導演無法確定一種適合它的風格，在某種程度上造成了初演的失敗。
當戴維遇到汽車故障，他的技術又無法解決時，他不是像小說中那樣，把車送去了另一家修車廠，而是一個叫古斯的奧地利機修工來解決了問題。小說中的兩個元素就這樣被聯(lián)系在一起，而戴維成功的第二個障礙也被移除了。由此，他成為一個吉星高照的男人，并與周圍的人形成鮮明對比，盡管那些填塞小說的次要情節(jié)被壓縮了。同時，未來的棒球運動員也被納入這個故事中，米勒讓他變成戴維的哥哥；不僅對這部劇，而且對米勒今后的作品而言，這都是一個至關重要的變化。
正如他后來解釋的：《吉星高照的男人》通過它無數(shù)的版本，逐步使我第一次明確認識到父子沖突和兄弟沖突……有一天，突然之間，我發(fā)現(xiàn)阿莫斯和戴維是兄弟，而帕特是他們的父親。于是故事里有了別樣的痛苦，我從內心深處新生出一種無法言傳的確信，那就是我看到了別人從未看到過的東西。[《阿瑟米勒自傳》，梅休因出版社，1987年，第9091頁。]此時他才意識到，他在大學寫的兩部劇也是以兄弟為主角的，而米勒本人作為兩兄弟之一，覺得自己理解了支撐這部劇的張力。
父子關系和兄弟關系，突然打開了新的可能性，米勒將在之后二十多年的創(chuàng)作中展開探索。他開始感受到家庭中包含著另類的可能性，在某些意義上，是自我的碎片（精神/物質，詩意/平庸，被祝福/被詛咒）之間的張力�！锻其N員之死》和《代價》彰顯了這一點，在這兩部劇中，兄弟倆有一種辯證的關系，盡管這種關系充滿模糊性。與此同時，父子關系聯(lián)結起了過去與現(xiàn)在，希望與實現(xiàn)，或落空。這些關系是身份焦慮、價值觀爭議、矛盾的愛，以及愧疚之情的根源所在。不過，在《吉星高照的男人》的背景中，米勒決定讓戴維和阿莫斯成為兄弟，似乎主要是為了讓作品扎根于他能夠理解和適應的心理學。
這部劇的核心是對人類自由程度的關切。除了講述一個人陷入瘋狂并最終得到救贖的過程外，該劇還探討了許多人物如何以無關痛癢的方式成為同謀，他們在多大程度上認同人是受害者、是宇宙諷刺對象的觀念。其中心是一種存在主義的信念，即我們是我們行為的總和，這個信念被大多數(shù)人物所抵制，包括瘋狂中的戴維。他們中的一些人如果不是上帝的信徒，那就是命運的信徒，他們選擇命運這個詞，將自身和社會的癱瘓歸結于它。對他們來說，機遇是生活中的有效原則，若果真如此，那么相信一個人可以改變自己命運的想法就是虛幻的。命運是不作為的借口。身份是偶然性的產物。一種達爾文式的邏輯，自然選擇有利于某些人而不利于其他人，似乎是唯一能看到的原則。
隨著劇情的發(fā)展，戴維本人也皈依了這種信仰。他想要從人的存在中尋找一種正義，尋找社會意義上的，乃至形而上的一致性。因為找不到，他幾乎要毀滅自己，此時他相信，自己沒有力量或理由來干預自己的生活；平衡的正義的缺失使他幾近絕望，似乎只有通過自殺才可能找回。
不難看出，米勒認為這在某種程度上觸及他曾看到的問題，那就是面對法西斯主義時，歐洲人和美國人都感染了政治和道德上的麻痹癥。對他來說，這種不作為所揭示的不僅僅是意志的失敗，還有超越單純的政治實用主義的東西。仿佛對行動的可能性的信念已經被摧毀，仿佛法西斯席卷歐洲是一種自然現(xiàn)象，因此不可抗拒。除此之外，他似乎還發(fā)現(xiàn)了一種更為根本的失敗主義，因為在這部先有小說而后創(chuàng)作的戲劇中，人物承認了經驗的純粹任意性，他們似乎接受了受害者的角色，凝視自我制造的絕望的深處，欣然迎接那種眩暈感。
對戴維而言，并非從來如此。在戲劇的開端，他是一個抓住時機的人。用他哥哥阿莫斯的話說，他知道怎么做。其他人則比較沉寂。因此，他的父親希望阿莫斯獲得成功，多年來一直在訓練阿莫斯，最后卻是戴維打電話給球探的，他問道：你能干等著天上掉餡餅嗎？與之相反的是肖里，他在一定程度上呼應了克利福德奧德茨劇作《醒來歌唱》（Awake and Sing）中的莫阿克塞爾羅德的形象，戰(zhàn)時經歷使他變得憤世嫉俗。對他來說，人就像水母。潮起了，潮落了。他經歷過什么事，沒什么可說的。奧地利機修工古斯最初也認為，世界上沒有正義。
戴維起初抵制這種觀點，因為如果不抵制，他就會瀕于瘋狂。他這樣說道：如果一個人沒有得到他應得的東西……那么，這就是一間瘋人院。然而這一原則似乎并不奏效。他周圍的許多人都失敗了，隨著這些證據的累積，他感到無望的情緒上漲，而絕望轉化為瘋狂。他不能從成功中獲得樂趣，因為他感到他的成功和其他人的失敗一樣是隨機的。他變得越來越絕望。像威利洛曼那樣，他買了一份人壽保險，似乎通過用他的生命換取家庭的未來，他所期望的平衡就可以得到保證。這是一樁交易，他沒有意識到其中的諷刺意味。
畢竟，除了上帝，他還能是和誰在談交易呢？而他找不到令人信服的證據來證明上帝的存在。如果我們不在上帝的照看之下，那么我們存在的理由是什么？如果上帝不存在，那么一切都有可能。這個令薩特和加繆都著迷的問題，米勒也同樣關心，而他的百老匯觀眾，或許更準確地說，作為百老匯守門人的批評家也許并不關心。米勒的主人公和加繆的卡里古拉之間有很大的區(qū)別，但他們都檢驗出一個荒誕的命題，那就是不僅沒有道德制裁，而且根本沒有道德體系。在小說中，戴維走向了死亡，成為他對荒誕的信仰的受害者。在戲劇中，他學會了一種社會倫理，這種倫理產生于對能動性的個人理解。
戴維的身份和社會角色最初根植于一個觀念，即他是自己未來的創(chuàng)造者，但隨著疑慮開始侵入，這種意義開始消解。戲劇的焦點轉移到他不斷加深的焦慮上。他的精神狀態(tài)如果沒有決定事件本身，那也決定了他對事件的看法。隨著戴維篩選經驗以獲知意義，或者說，逐漸獲知其缺乏意義，這部劇實際上因循了向內的軌跡。他的人生，以及他選擇為周圍人創(chuàng)造的人生，與其說是在生活，不如說是被他自己塑造成了一個模范故事。他站在自身之外觀察，似乎無力行動。
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