引言

《東海道五十三次》：歌川廣重的公路片

歌川廣重是誰？

歌川廣重是公認的日本浮世繪大師之一，與葛飾北齋、喜多川歌麿、東洲齋寫樂等齊名。他的風(fēng)景畫糅合了中國與西方繪畫的技巧，卻被認為是能代表日本傳統(tǒng)審美的杰作。他藝術(shù)生涯早期的代表作《東海道五十三次》和晚期的代表作《名所江戶百景》，歷來被奉為浮世繪中的經(jīng)典，為世界各國的藝術(shù)家、收藏家所喜愛。凡·高曾多次臨摹廣重的繪畫，魯迅先生也熱衷于收藏他的作品。他一生極其高產(chǎn)，共畫了超過五千幅浮世繪（有的統(tǒng)計認為高達八千幅），本書將打開一個小小的窗口，帶你一窺歌川廣重的藝術(shù)世界。

歌川廣重僅有的一張肖像，為歌川國貞（三代豐國）在廣重去世前為其所畫

廣重本姓安藤，幼名德太郎，后來曾用過重右衛(wèi)門等多個名字。他1797年出生在江戶的一個下級武士之家。他的父親安藤源右衛(wèi)門是一位消防警察，他的母親在廣重十二歲時就病故了，他的父親隨后不久開始隱退，廣重接替了父親的職務(wù)，挑起家庭的重擔(dān)。但同年他的父親也去世了。后人推測，他們都是死于瘧疾或其他流行病。所以，廣重的童年并不快樂。所幸消防警察的工作并不繁忙，廣重得以發(fā)展他的副業(yè)：畫畫。

他從小就顯示出藝術(shù)家的天賦。在當(dāng)時，下級武士通過副業(yè)賺點錢補貼家用，是一件很常見的事。在廣重的同僚中，就有一位狩野畫派的門人，名為岡島林齋，廣重就向他學(xué)習(xí)畫技。狩野派是日本藝術(shù)大的畫派，歷代供職于宮廷，門人遍布天下。但廣重并沒有想要以此為晉身之階。他雖是武士，在江戶幕府任職，但對于功名權(quán)力卻沒有半點興趣。在學(xué)習(xí)狩野派技法的同時，他還廣泛涉獵了京都的四條派繪畫、源自中國的南畫（南宗文人畫）以及使用西方透視法的浮世繪。后，他選擇了流行于民間的浮世繪作為他一生的事業(yè)。

浮世繪興起于日本江戶時代的市民社會，在發(fā)展之初受到中國版畫的巨大影響，后來逐漸成熟，以其獨特的構(gòu)圖、鮮艷的色彩而聞名天下。因為它是一種彩色版畫，故而特別適合商業(yè)化，廣泛傳播于全社會。廣重之所以選擇浮世繪，一來是因為他本人就很喜歡市民生活，從不擺武士的架子，二來也是因為這種藝術(shù)適合謀生賺錢，這對于少失怙恃的廣重來說是非常實際的問題。

1811年，十四歲的廣重決定拜入浮世繪的著名流派歌川派門下。當(dāng)時這一流派的創(chuàng)始人歌川豐春年事已高，而其弟子歌川豐國和豐廣等人十分活躍，豐國尤以美人繪享有盛名。廣重一開始想要拜豐國為師，可惜其門下弟子已滿，于是他被轉(zhuǎn)而推薦給了歌川豐廣。豐廣的名氣和才能都稍遜豐國，但對于廣重來說，這卻是塞翁失馬，焉知非福。因為歌川豐廣的教學(xué)風(fēng)格非常自由，不限制弟子的個人愛好，這讓涉獵駁雜的廣重有了充足的自我發(fā)展空間。豐廣還是歌川派中早注意到名所繪（風(fēng)景畫）的人，正是他啟發(fā)了廣重日后進行《東海道五十三次》的創(chuàng)作。也是因為豐廣把名字中的廣字傳給了弟子，我們今天所熟悉的那個歌川廣重才真正誕生（歌川派之歌川 豐廣之廣 本名重右衛(wèi)門之重）。但在當(dāng)時，廣重對自己未來的命運一無所知。他在豐廣的指導(dǎo)下辛勤學(xué)畫，一學(xué)就是近二十年，其間也出版了一些商業(yè)作品，但反響一般。這位打小就不太幸運的年輕人，站在三十出頭的人生關(guān)口，依舊是一片迷茫。籍籍無名依然，阮囊羞澀也依然，難道他這輩子就要如此平凡嗎？

1831年的歌川廣重并不知道，一場東海道的旅行即將改變他的一生，在整個浮世繪畫壇刮起一陣旋風(fēng)。從此，他將聲名鵲起、享譽天下，憑借著他那支化腐朽為神奇的畫筆，進入世界藝術(shù)史的名人堂。

東海道是什么？

那么，東海道是什么呢？在古代日本，它本是一個行政區(qū)劃，代表了日本東部靠著太平洋的一片沿海區(qū)域。17世紀(jì)初，江戶幕府建立之后，東海道被正式建成一條連接江戶與京都的官道，它既是溝通幕府將軍與天皇的紐帶，也是很多大名前往幕府進行參勤交代的必經(jīng)之路。所謂參勤交代，又稱參覲交替，即各地方大名都必須定期前往江戶居住和工作一段時間，是幕府加強政治管控的一種手段。所以，東海道是當(dāng)時不折不扣的政治經(jīng)濟大動脈，在日本全國的道路網(wǎng)絡(luò)中扮演著重要的角色。正是在此基礎(chǔ)之上，才誕生了今天的日本東海道城市群，也被稱為太平洋工業(yè)帶，是日本乃至于全球，人口密集、工業(yè)發(fā)達的區(qū)域之一。

但對于1831年的廣重來說，東海道似乎只是一條人來人往的大路，沒有什么藝術(shù)上的意涵，和他的人生更是毫無瓜葛，因為他從未去過東海道。他的老師歌川豐廣曾畫過一組關(guān)于東海道的浮世繪，但這并沒有為他帶來什么名聲與財富。如果有人告訴廣重，他此生將與東海道難舍難分，他是無論如何也不會相信的。但只要對于東海道的文化意義稍做解析，我們就會發(fā)現(xiàn)，廣重在冥冥之中早已注定要因為這條道路而大放異彩。

首先，它是日本重要的商業(yè)與交通網(wǎng)絡(luò)，無數(shù)人為了生活踏上旅途，這使得東海道在市民社會中具有重要的地位。18021814年間，也就是廣重的整個童年時代，一本名為《東海道徒步旅行記》的滑稽小說陸續(xù)分卷出版，其作者十返舍一九因此成為當(dāng)時有名的作家之一。到1831年十返舍一九去世之時，這部小說已經(jīng)無人不知、無人不曉，廣重對此也是耳熟能詳。他即將創(chuàng)作的《東海道五十三次》中，很多有趣的細節(jié)都來自此書。無數(shù)江戶人和廣重一樣，哪怕沒有去過東海道，也早已對東海道望眼欲穿，渴望了解關(guān)于它的一切。

其次，它是一條跨越高山大海、連接無數(shù)名勝的古道，其沿途風(fēng)光讓人迷醉。誰不想一睹富士山的風(fēng)采？誰不想揚帆七里渡，取道桑名城，前往伊勢神宮進行參拜呢？直到今天，這些地方也號稱是日本人一生一定要去一次的地方。東海道，代表了人們對于遠方的想象，對于旅游的熱望。就算不為了謀生賺錢，也有很多人甘愿自掏腰包，走上東海道游山玩水。而沒錢或沒時間去旅游的人，則只好憑借浮世繪畫片中的圖像，暫時望梅止渴了。所以，浮世繪大師葛飾北齋早在1802年便開始了關(guān)于東海道的創(chuàng)作，更自1831年起推出了他著名的《富岳三十六景》系列，這套風(fēng)景畫的暢銷直接為廣重鋪平了道路。

再次，東海道既是一條官道，也是一個公共空間。江戶幕府努力經(jīng)營著東海道，本是為了服務(wù)于參勤交代制度，以控制大名的人身、削弱地方的財力等等。但同時，平民們也可以經(jīng)由此路，去富士山、伊勢神宮這樣的地方進行參拜。朝圣這一理由是幕府無法禁絕的。久而久之，人們便借朝圣之名，大行旅游之實，東海道反倒成為逃脫幕府管控的自由空間。人們離開城市、縱情山水，東海道成為詩與遠方的代名詞，它的文化內(nèi)涵也就變得空前豐富起來�！稏|海道徒步旅行記》一類的書籍，《富岳三十六景》一類的畫作，乃至于松尾芭蕉《甲子行吟》一類游記性質(zhì)的詩集，都依托于這一精神土壤而生。喜愛詩歌、擅長繪畫的廣重，自然能在這一領(lǐng)域內(nèi)如魚得水。

后，幕府的文化管制政策也剛巧不巧地為廣重吹了一陣東風(fēng)。1790年起，幕府出臺了一系列對印刷品的審查制度，禁止浮世繪使用過于豐富的色彩。這一管控越來越嚴，后來更是禁止描繪真實的人物，傳統(tǒng)浮世繪的美人繪役者繪主題因此備受打擊，但名所繪 反而因禍得福了。歌川廣重正擅長用相對簡單的色彩表現(xiàn)自然風(fēng)光。他沒能拜入美人繪大師歌川豐國的門下，從后世看來，可能反而是一件幸事了。

1831年的歌川廣重，正站在人生大運的關(guān)口，自己卻渾然不知。1830年，他的老師歌川豐廣去世，他正式自立門戶，開始嘗試風(fēng)景畫的創(chuàng)作。他的《東都名所》等系列獲得了初步的好評，但這時他還沒有考慮過東海道。因為東海道是一條漫長的道路，僅主要的驛站就有53個，加上首尾兩端的江戶與京都，則是55個城鎮(zhèn)。如果要畫完整個東海道系列，工程過于浩大，市場也不一定能接受。喜多川歌麿、葛飾北齋和他的老師歌川豐廣都曾經(jīng)嘗試過，歌麿沒能完成整個系列，豐廣的畫作沒有大規(guī)模印刷，僅僅贈送給一些朋友，而北齋早期的東海道風(fēng)景繪也反響一般。在各位畫壇前輩都未能有所突破的領(lǐng)域，剛剛積累了一點小名氣的廣重，敢于直接上手這項驚世駭俗的大工程嗎？

有道是時來天地皆同力，運去英雄不自由，命運的推手往往來得不可思議。就在廣重踟躕的當(dāng)口，幕府竟然親自上門送來了大禮：1832年的陰歷八月，按照慣例，江戶方面要向京都的天皇進獻御馬，身為公務(wù)員的歌川廣重得以隨行東海道。免費去旅游，還能為風(fēng)景畫積累素材，天下還有這等美事？歌川廣重欣然起行，踏上了這條命運的大路！

《東海道五十三次》有什么特點？

1832年秋，歌川廣重正式踏上了他的東海道旅途。這是一趟神奇之旅，給后世留下了無數(shù)的謎團。這主要是因為廣重的自傳在1876年被一場大火燒毀了，以至于我們至今都無法知道，廣重到底有沒有走完東海道的全程。

首先，他步入東海道的動機，我們?nèi)圆皇�分清晰�?832年初，他把消防警察的工作，連同武士的家業(yè)，都交給了自己的兒子、十七歲的仲次郎。原則上，作為退休人員，他不一定要參加這次進獻。是他自己主動尋求了這一機會，還是幕府的命令要求呢？我們不得而知。

其次，歌川廣重到底有沒有走完東海道？有證據(jù)顯示，廣重在《東海道五十三次》中畫的很多風(fēng)景都是想象的、虛構(gòu)的，但也有不少細節(jié)可以證明，廣重確實是在這次旅行中的。于是研究人員猜測，廣重只走了東海道的一部分，他要不然就是沒到京都就先返回了江戶，要不然就是中途脫離大隊人馬，錯過了部分景點。但具體是哪些景點他沒有親身去過，則無法做出一個精確的判斷。本書將在接下來的畫中進行詳細的分析，相信看完全書，讀者會對此有一個更為細致的理解。

東海道全長約490公里，今天不論是乘坐火車還是公交，都可以在數(shù)個小時，或至多一天之內(nèi)跑完全程。而江戶時代的旅行者，快則幾天，慢則兩至三周，也是可以徒步走下來的。廣重如果存心為了積累繪畫的素材而游歷東海道，為什么不多花點時間看完全部風(fēng)光呢？這又是一個疑問。

不過由此，我們也可以料想到《東海道五十三次》的一個的特征，那就是寫真，但不純粹寫實。說他寫真，是相對于傳統(tǒng)文人畫的寫意而言；說他不寫實，則是相對于西方繪畫的寫實主義而言。廣重的繪畫，是介于兩者之間的存在。

在早期的關(guān)于東海道的藝術(shù)創(chuàng)作中，以秋里籬島的《東海道名所圖會》（1797年刊行）為代表，對于東海道的景色多做一種俯瞰式的描繪。大量的書籍插圖、文人繪畫都以這一視角進行，其中不乏虛構(gòu)的景觀。因為傳統(tǒng)東方繪畫總是傾向于表達心中的山水，渲染一種精英文化的詩情畫意，所以并不準(zhǔn)備對景色進行準(zhǔn)確的還原。而歌川廣重的取向明顯不同，他在本系列的大部分作品中都采用低平的視角，把道路、行人真切地放在觀眾眼前，描繪大量的細節(jié)，讓人有一種身臨其境的感覺。這是廣重和光同塵的性格使然，他從不自命為精英，而是站在平民的立場，記錄大眾的日常生活，這是他寫真的一面。

但是，他也從不追求的真實。他學(xué)習(xí)過西方的透視法，但并不使用線性的、定點的透視，而經(jīng)常使用前縮的、重疊的，又或是散點的透視。他經(jīng)常刻意放大或縮小局部的風(fēng)景，對畫面進行重構(gòu)，比如將一棵大樹或一座大山放在視覺的中心，為整個畫面帶來強力的沖擊，西方的傳統(tǒng)油畫家曾對此感到大為震驚。此外，畫面呈平面鋪開，沒有空間深度，也沒有陰影，這些都是浮世繪畫家的共同特點。有人認為這是日本人還不熟悉透視技巧的結(jié)果，究其本源，透視這一西方概念，代表了一種對真實、理性的追求，是文藝復(fù)興以來歐洲藝術(shù)不斷發(fā)展的結(jié)果，但日本人卻沒有經(jīng)歷這一過程，也就沒有這樣的概念。廣重仍然在追求某種內(nèi)心的、想象的風(fēng)景，比如《箱根·湖水圖》就是表率。他重構(gòu)了箱根山的風(fēng)景，用夸張變形的大山來突出此地的險峻，而這一景象是與現(xiàn)實不符的。明治維新之后，很多攝影師走上東海道，企圖用相機復(fù)現(xiàn)廣重筆下的風(fēng)景，但在很多景點他們都不能如意。很難說廣重沒有真的去過這些地方，可能他去了、看了，卻并不準(zhǔn)備用畫筆還原的真實，這在當(dāng)時的日本也并不是大眾的需求。

有些地方，我們甚至可以明顯發(fā)現(xiàn)廣重的某種疏忽或偷懶。比如《京都·三條大橋》一圖，他把石制的三條大橋錯畫成木橋，我們幾乎可以肯定他沒有去過京都，否則不至于犯下如此根本性的錯誤。又比如《金谷·大井川遠岸》《岡崎·矢矧之橋》等圖，他明顯照抄了秋里籬島的構(gòu)圖，用傳統(tǒng)的俯瞰視角作畫，與整個系列風(fēng)格不符，但是其背后的動機卻不明（有人推測他并沒有去過這些地方）。我們只能認為，這一時期的廣重依然受到傳統(tǒng)風(fēng)景畫的影響，難免有對前人的承襲之處。所以，整個《東海道五十三次》系列就呈現(xiàn)出一種真實與想象共存的疊加態(tài)，給我們留下了無窮的解讀空間。

廣重的非寫實性還表現(xiàn)在對季節(jié)的處理上。他的旅行是在秋日進行的，但是他筆下的風(fēng)景卻充滿了季節(jié)的變化，春天、夏天、冬天的場景交疊出現(xiàn)，很明顯是想象的結(jié)果。著名的《蒲原·夜之雪》一圖就留下了一則謎案：在一個全年很少下雪的溫暖之地，為什么廣重要畫一幅雪景圖呢？我想，這和廣重對于詩歌的喜好有關(guān)。日本的俳句有著對季節(jié)明確的要求，總是通過季題季語來提示詩歌所發(fā)生的時節(jié)，這也是一種抒情的手法，就像中國人愛說風(fēng)花雪月，傷春悲秋。每一種自然景觀在觀眾的心中都可以喚醒一種既定的情緒，所以廣重也喜歡在繪畫中加入明確的季節(jié)主題以抒發(fā)情感。西方的藝術(shù)評論家經(jīng)常這樣評價廣重：他是一位天真爛漫的自然畫家，喜歡描繪和捕捉季節(jié)與天氣的變化，作為雪、雨和風(fēng)的詩人，月光、黎明和黃昏的大愛者，他用鮮艷的色彩和精確的線條，成功地捕捉到了人類的活力，他們忙碌的勞作生活與大自然的沉著相映成趣，在四季中不動聲色地移動，廣重是日本自然風(fēng)貌的溫柔靜謐之美的詩人。正是這種與籠罩著人類生活的大自然的溫暖關(guān)系，喚起了人們廣泛的共情。其實對于中國觀眾來說，這種繪畫中的詩性美，既是日本傳統(tǒng)審美，同時也有中國傳統(tǒng)里詩畫相通的意趣，是非常好理解的。

由此出發(fā)我們就可以明白，廣重筆下的山水和樹木，既可以是真山真水，也可以是假木假林。就和詩人遣詞造句一樣，這些要素的安排全都取決于畫家的選擇。人們的注意力往往集中在廣重的抒情性上，而忽略了支持這種抒情性的精心設(shè)計的結(jié)構(gòu)。他的山巒往往堆積在遠方，表現(xiàn)出悠遠的意境。他的河流往往呈S 形切割畫面，一則是為了構(gòu)圖之精巧，一則是表現(xiàn)旅途之艱難。他的樹木更有意趣，日本的建筑學(xué)會論文集中曾有一篇文章，專門研究《東海道五十三次》中的樹。文章指出，廣重的樹木往往有四種用處：（a）畫框功能：把樹木放在圖畫的左右兩邊，形成一種框架感，讓觀眾更加關(guān)注畫面的中心；（b）空間強調(diào)功能：把樹木放在某側(cè)，往往在有房舍、道標(biāo)的一邊，突出這部分的作用，使得畫面一側(cè)顯得緊張、充實，另一側(cè)則空曠、稀疏，以此造成一種強烈的對比；（c）畫面分割功能：把大樹放在正中，從而將畫面切成兩半，同時將視覺焦點吸引到樹木本身上；（d）視覺誘導(dǎo)功能：通過連續(xù)的樹木形成一個線條，將觀眾的視線由此引導(dǎo)到畫家想重點表現(xiàn)的景物之上。東海道上看似普通的行道樹，在廣重的筆下卻是千變?nèi)f化，成為畫面的有機組成部分，讀者們可以在本書的圖畫中慢慢感受其樹木的妙用。

到這里可以做一總結(jié)，廣重的寫真其實是對真實自然景象的一種有機的再生。而我把這種再生的結(jié)果，稱為一部公路片。也就是說，廣重就像一個攝影師，以他的畫筆為相機，記錄下了很多真實的片段，但是又加以后期制作剪輯，甚至是用上蒙太奇的手法，重新拼接為一部影片。這部影片反映的就是不同人在東海道上一年四季的行旅。他的鏡頭亦真亦幻，總是在不同的場景、季節(jié)、氣候之間切換，給我們反映出人與山水的千百種變化，帶來一種始終在路上的感覺。而他終想要呈現(xiàn)的，是一種漂泊艱辛與自由詩意共存的旅情，是一條道路沉默無言的敘事，也是畫家為自己制作的一部大片。

《東海道五十三次》為什么能獲得成功？

1832年末，廣重從東海道之旅歸來后，積累了二十年的能量終于噴發(fā)。他自信地拿起畫筆，開始了整個《東海道五十三次》的創(chuàng)作。而之前和他合作過的保永堂老板竹內(nèi)孫八，則擔(dān)任他的出版商，幫他找來了技巧精湛的雕師和摺師（印刷工），開始源源不斷地制作、發(fā)行浮世繪版畫。在版畫的制作中，雕師和摺師的能力直接決定了作品的質(zhì)量，而竹內(nèi)孫八所帶領(lǐng)的，確實是一支很有實力的團隊。沒有他們的幫助，就不會有《東海道五十三次》后來的成功。廣重在本系列中經(jīng)常用一些小標(biāo)記致敬出版商，以及雕師和摺師。當(dāng)然他也沒有忘了自我宣傳，把帶有自己名字的記號多次畫在不起眼的角落，這也是本系列畫作一個有趣的看點。

18331834年間，《東海道五十三次》系列陸續(xù)發(fā)行，獲得了巨大的成功。當(dāng)時的日本正值多事之秋，天保大饑荒四處蔓延，農(nóng)民騷亂不斷。但可能正是因為這種混亂，使得江戶人無法進行東海道的旅行，反而增強了他們對于遠方的渴望。于是，廣重那自然、安靜的風(fēng)景繪成為人們的安慰劑。從此以后，他確立了風(fēng)景繪大師的地位，日后將不斷回到東海道，創(chuàng)作出十幾個不同版本的系列作品。歌川豐國的弟子國貞、國芳等人也加入進來，和他共同完成了《東海道五十三對》《雙筆五十三次》等作品。廣重甚至還制作了一款以東海道為主題的桌游，名為《參宮上京道中一覽雙六》，可見這個題材的熱度。本書將設(shè)立東海道圖像史這個小欄目，穿插在文中，盡可能地介紹這些花樣繁多的衍生作品。