蔣星煜




一
唐詩、宋詞、元，中國韻文的三個高峰，留下了三份豐厚的遺產。但是，具體情況各不相同。唐代是相當繁榮富強的皇朝，疆土遼闊，歷史綿長，達278年（618—896）之久。文學昌盛，帝王與公卿百官咸以吟詠詩歌為風尚，出現(xiàn)了大批佳作，有的還流傳到，在新羅、扶余等地廣泛流行。宋代趙匡胤開國以后，杯酒奪兵權而大權獨攬，國勢衰弱，外患頻仍，但文風仍盛，士大夫無不能詩詞，豪放、婉約，流派紛呈。南渡之后，仍勉強支持殘局，至帝昺崖山跳海始結束，所以也有337年（960—1297）。元代馬上得天下，用各地農民起義軍，未能在文治鞏固政權之前就被朱元璋等人所推翻，為時僅8９年（1279—1368），兼以推行科舉不力，文學藝術也受到一定影響，所以元的數(shù)量少于唐詩、宋詞。相形之下，元這份遺產較唐詩、宋詞略顯單薄。
五四以來，在研究和�？�、注釋等方面，唐詩、宋詞一直遙遙領先于元，有其必然性，我們可以理解。
然而人們卻忽略了元具有唐詩、宋詞所缺少的許多點和優(yōu)點。有人甚至從狹隘的民族偏見出發(fā)，對元代的文學藝術采取不屑一顧的漠視態(tài)度。可喜的是、韓國以及歐美諸國的漢學家倒一直在孜孜不倦地鉆研元，成果和經驗都斐然可觀。說得夸張一點，在這方面，有一個時期，我們忙于向他們學習、借鑒，正像捧著金飯碗討飯一樣可笑。
建國之后，元應該說比較受到關注，但是又被極“左”思潮牽著鼻子走，向關漢卿傾斜，向《竇娥冤》傾斜，而且?guī)缀跏潜娍谝辉~咬定元代是民族矛盾、階級矛盾空前尖銳的皇朝。在這種大氣候之下，要真正從文學藝術的征來研究元也是不可能的。
感謝改革開放的大好形勢，解放思想給元研究帶來全新的局面。我個人主要是清理極“左”思潮的影響，根據認識的逐步提高，先在《光明日報》的《文學遺產》談了自己的學習心得，并覺得徐中玉教授主編的大學語文教材也充分考慮到了元的學術價值，而且不再單單重視《竇娥冤》，也收進了《西廂記》、《單刀會》等喜劇、正劇了。我又在華東師大出版的《文藝理論研究》發(fā)了，希望元研究者擴展視野，從中國文學藝術史乃至世界文學藝術史的大環(huán)境、大潮流中考察元，僅僅依據《錄鬼簿》、《中原音韻》、《青樓集》三本書是不夠的，更何況有部分人即使對這三本書，也沒有深入探討，只是尋章摘句，串連成文呢，當然不可能獲得什么新的成果或材料。
和荷蘭雷登大學伊維德教授晤談多次，他和美國柏克萊大學的韋斯脫教授以皓首窮經的精神翻譯明代弘治岳刻《西廂記》，尤其使我感動。我作為中國的《西廂記》研究者、元研究者，既非常欽佩，也有些慚愧。和京都大學田中謙二教授作學術交流時，蒙他贈我《新校訂元刊雜劇三十種》，那是一項工作量巨大的系列工程，由他主持，領導一大批中青年把《古本戲叢刊》本、京都大學本等多種版本互校，然后審慎地擇善而從。對元研究工作，作出了難能可貴的貢獻，為元研究者創(chuàng)造了有利的條件。凡此種種，對我都是莫大的動力，也可以說是壓力。我總覺得在繼續(xù)深入《西廂記》的研究之外，還應該為推動元研究與普及再做一些工作。
在這種情況之下，上海辭書出版社在1985年前后和我談起《元鑒賞辭典》的編輯、出版事宜時，我沒有過多地考慮自己的能力的不足，接受了任務。但我認為，要把這部書編寫好，并不是件容易的事情。
二
選目是第一個擺在面前的難題，從思想性、藝術性著眼，說起來容易，但做起來難，因為元有其殊性。名篇似乎不多，不像唐詩，李白的《清平調三首》，是唐玄宗親自召李白進宮，為他吟詠和楊貴妃共賞牡丹的風流韻事，非選不可。韓愈的《左遷至藍關示侄孫湘》是上《諫迎佛骨表》受到降職處分后在藍關所作，牽涉到政局的重大變動，自然不能遺忘。元無論散或劇，都沒有情況相類似的在政治上有較大影響或反應的作品。
元的作者有很大一部分生平不詳，又有一大批作品至今查不出作者姓名，當然令人感到遺憾，從另一角度去看，卻又正好說明元的作者較唐詩、宋詞作者總的說來社會地位要低下，高官極少，但卻能較充分地把民間疾苦反映得比較深刻、生動。如劉時中的《〔新水令〕代寫訴冤》、曾瑞的《〔哨遍〕羊訴冤》等既是準確、真實的生活寫照，又仿佛是用寓言寫人的遭遇，都是唐、宋時代所沒有的佳作。又如馬致遠的《任風子》，整個作品以一個屠夫為主角，寫他的思想轉變的全過程，也是文學史上罕有的。在某些中，屠夫總是被魯智深、武松一類英雄痛打而求饒的孬種，是絕對的配角，而任風子則是主角。這些都十分值得細心鑒賞也。
散之中，流露出世思想的較唐詩、宋詞占的比重更多些，當然談不上有多少積極作用，一開始只準備收錄某些較有代表性的，仔細看下來，覺得也不妥。因為當時的漢族知識分子對蒙古族統(tǒng)治者從氣節(jié)觀念出發(fā)不愿從政的大有人在。但有的人仍舊希望走“學而優(yōu)則仕”的途徑以求飛黃騰達，結果多年不開科舉，于是又萌生消極思想。有時候這兩種情況混淆難分。但是，這些作品正好是知識分子的心聲，應該予以重視。例如汪元亨，他這一類作品在數(shù)量上很可觀，內容則各有側重，所以我們收錄得比較多。
又散作者漢族與諸兄弟民族均有，阿里西瑛為回族人，貫云石、薛昂夫為族人，阿魯威、楊訥為蒙古人，蘭楚芳為西域人，他們的散作品往往較雜劇更具有民族風情、民族色，自然不能漠視。
雜劇的選目還是從作品本身來考慮，既沒盲從所謂“關、馬、鄭、白”的元四大家，也沒有追隨把關漢卿無限拔高而漠視其他作者的風派的做法，無論其形式、內容，有顯著優(yōu)點、點的作品，堅決收錄，至于明、清兩代以及五四以來的，我們也有所參照，但絕不是全部依從。
矯枉不能過正，關漢卿仍是元雜劇傳世作品最多的一位作家，而且他的作品如《竇娥冤》、《救風塵》、《單刀會》等，悲劇、喜劇、正劇等各種類型的均有佳作，因此我們選了《竇娥冤》三折，此外《救風塵》、《望江亭》、《拜月亭》、《玉鏡臺》各二折，也選了《蝴蝶夢》等。累計達十八折，為入選折數(shù)最多的作家。
王實甫的《西廂記》入選十二折，乍看似乎多了，其實《西廂記》共五本二十一折，現(xiàn)在也不過選了一半稍多。就全劇改編演出的情況看，就劇中名句流行的情況看，這十二折還是限度的。
關于馬致遠，人們一直高度評價《漢宮秋》，而對《薦福碑》、《陳摶高臥》、《岳陽樓》、《任風子》、《黃粱夢》諸劇均以“封建迷信”一筆抹煞。其實這些作品的出現(xiàn)決非偶然，乃是人們對現(xiàn)實世界感到悲觀失望而渴望逃避、解脫的反映，也是全真教在中國南部廣泛流行的證明。人們從中尋覓繼續(xù)生活下去的勇氣，不能不用各種幻想、幻覺來自我安慰、自我解脫。
又如《桃花女》，所寫男婚女嫁風尚直至清末民初，民間尚在流行�！短m采如》則保存了元代雜劇演出史料，較《青樓集》、《輟耕錄》均為完整，任何資料不能取代。
三
研究元的專家學者為數(shù)遠較研究唐詩、宋詞的專家學者少，這是事實。我們就決心把他們全都約請為作者，年事過高的前輩，工作過忙的中年業(yè)務骨干，就少擔任一點條目。經過多方面的協(xié)商，終于取得了他們的理解，共同為《元鑒賞辭典》的編寫進行了密切的合作。
具體地說，學大師吳梅教授當年在、上海、南京各大學的嫡傳子弟王季思、萬云駿兩教授都接受了寫鑒賞條目的任務，王季思還擔任了本書的顧問。
《元釋詞》作者王學奇、《元明北雜劇總目考略》作者邵曾祺、《新校元刊雜劇三十種》校者徐沁君、《元代雜劇藝術》作者徐扶明、《元百科辭典》主編袁世碩等都分別承寫了他們所選定的條目。隋樹森先生曾翻譯青木正兒《元人雜劇序說》與鹽谷溫《元概況》二書，又將《元選》未收之元代雜劇編成《元選外編》，是國內元前輩而且貢獻相當突出的一位，為此書寫了《序》。為了爭取時間，稿件尚未收集齊全就向隋老提出此要求，當然他也沒有能看全部稿件而有針對性地比較具體地談問題，所以《序》只是概括地論述了元的總的情況以及王國維、鄭振鐸諸人對元的貢獻。不管怎么說，《元鑒賞辭典》確是集中了全國研究元的精英而完成的一項巨大的工程。
話說回來，《元鑒賞辭典》撰稿人列名者173位，元專家僅是其中極少數(shù)，余外也有中國文學史或中國戲劇史的學者專家，或者研究、著作的重點是唐詩宋詞，或者是宋元南戲、明清傳奇的學者專家，他們所耕耘的領域和元雜劇很接近，或者有交叉之處，平時也經常接觸，所以也就接受任務，和我們共襄盛舉了。
《元鑒賞辭典》的編寫任務開始于1985年前后。作者比較集中在上海、、廣州，但我們還是盡可能從全國各地物色合適的作者，例如羊春秋來自湖南，寧宗一來自天津，吳調公來自南京，胡雪岡來自溫州，熊篤來自重慶，齊裕昆來自福州，更有寧夏等邊遠地區(qū)的作者。應該說，充分發(fā)揮了全國古典戲劇文學專家的聰明才智。
四
散、劇乍看似乎一樣，細細推敲，差異很多。散的確近似唐詩、宋詞，口語化則比較明顯。劇情況更為復雜些，無論用來交代情節(jié)、表達感情，口語化較散更甚，這種口語又往往根據規(guī)定情景帶有民族的、地區(qū)的、職業(yè)的色；有時會突破牌原來的字數(shù)定格而增加襯字。至于內容，散、劇也都各有其生活真實的依據而千姿百態(tài)，所以我們很難模擬出一份樣稿，因此未用樣稿。
我們強調了希望能使高中以上語文程度的讀者接受。既然以鑒賞為目的，也就不必進行繁瑣的注釋或考證，就如與家人、友人的談心最好。可以是美感的啟發(fā)，可以是和古代原作者的交流，或是對他的質疑，不拘一格。但人名、地名、年代等等則千萬不要弄錯，以免誤導讀者。過分偏頗的感受、觀點也最好不要提出，容易引起讀者困惑。因為這和學術論文不同，鑒賞辭典不是展開雄辯的園地。又和課本、教材不同，可以更活潑些，不妨有些趣味性的穿插。更不要求面面俱到，完全可以談體會很深切、最受感動的閃光之點。也不反對和內容相似或形式相接近的作品或作者別的作品相聯(lián)系或作對比，鑒賞文字的作者享有絕對的、充分的自由。
稿件陸續(xù)寄到，給了我們一次又一次美好的享受，也可以說是一次又一次的驚喜。老戲劇家馬少波偕其女馬欣來合作寫了《追韓信》第二折的一套〔雙調〕，他們對中國戲劇史原嫻熟之至，所以一開始就說：“其中第二折最為著名，經各劇種改編演出，迄今活躍在戲舞臺。明代沈采的《千金記》曾直接采用這套調。”三句話把此劇至今仍在流行的經典性說得一清二楚，對于“坐下馬空踏遍山水雄，背上劍枉射得斗牛寒”等情景交融形象地抒寫韓信的復雜的感情的唱詞，認為“準確地表現(xiàn)了韓信作為一代人杰久不得志的苦悶心境，同時也呼出了千百年中有志之士壯志難酬的憤懣不平之氣與寂寞悲涼之情，引起了人們的贊嘆與共鳴”。對于《追韓信》作者金仁杰評價頗高，對韓信的認識和理解也是非常深刻的。這是一種類型。
又如以研究湯顯祖聞名的徐朔方教授，關于元的論著不多，卻也有獨到的研究。他鑒賞《�V梅香》第三折的〔圣藥王〕諸時，顯示了非凡的功力和見識，首先認定“它是王實甫《西廂記》的改編”，又作“我自己過去就對它有過不公平的評價”的自我批判，完全出乎我們的意料。正因為“曹楝亭本《錄鬼簿》某些劇作家來說‘惜乎所作貪于俳諧，未免多于斧鑿’”，徐朔方接著說：“就《�V梅香》而論，這恰恰是它的成功之處。”由于徐朔方對中國古典戲研究非常深入，而且對名著都不自覺地會有所聯(lián)系、比較，所以他認為鄭光祖雖然從《西廂記》獲得啟發(fā)，但《�V梅香》并不是簡單的改編或壓縮，也有許多地方有別出心裁的得到良好效果的探索和創(chuàng)造。例如丫環(huán)樊素，當然不乏紅娘的機智和風趣，她和白敏中彼此之間“反復詰難”，則是紅娘和張生之間所沒有的。徐朔方認為這樣喜劇性發(fā)揮得更充分。徐朔方認為《�V梅香》第三折子和賓白“焊接”得天衣無縫，絲毫沒有影響子所洋溢的詩情畫意。他進而認為〔麻郎兒〕的〔幺篇〕：“不妨、莫慌、我當”是六字三韻的“短柱體”的典范。因為“一句文將三個角色的不同處境、不同心理片刻間全部展示在觀眾面前”了。
當時的青年作者群體也有不少佳作，鮮述文是劉知漸教授的助手，她為曹德〔清江引〕所作的鑒賞，用了細針密線為我們映襯出了原文中隱約可見的某些借喻和暗示，真可謂曹德的隔代知音。翁敏華認為無名氏《〔朝天子〕嘲妓家匾食》“句句講匾食，卻又句句說著妓女”，但不是譏笑，而是同情之至。她并且得出一個初步結論：“中國古代的詠物詩，每每并非純客觀的詠物，而是詠物以擬人�！笨芍^一語中的。
五
元和唐詩、宋詞有許多近似之處，卻有著更多的不同之處，因此《元鑒賞辭典》的附錄也不同于那些詩、詞的鑒賞辭典。增加了《元雜劇關目》、《元釋詞簡編》、《讀常識》、《元北譜簡編》和《元雜劇一覽表》，共計五種。
《元雜劇關目》收了現(xiàn)存的所有元雜劇在內，共162本。因為辭典僅收所鑒賞的文，前后的賓白都沒有，雖然鑒賞文字也對全劇略作介紹，究竟過于簡單，讀者難以了解劇本的全貌�！蛾P目》基本按四折的順序講述整個故事，讀者遇到問題，即可用《關目》參照。
《元釋詞簡編》也十分必要，因為元語言比唐詩、宋詞的口語化更為明顯，劇中人既有社會上層的官員將領，也有社會下層的倡優(yōu)隸卒（當時演員沒有社會地位），他們的語言頗多行話、切口，有的也許流行于，我們已出的字典、辭典不一定都收。有的還是兄弟民族的語言，漢族讀者往往一知半解，甚至完全不懂。一般的字典、辭典往往不收，即使收，數(shù)量也極少�，F(xiàn)在收了“乜斜”、“巳避”、“閃殺”、“必丟匹搭”、“屹剌剌”、“陣馬兒”等等。例如《撒蒂》，原見于宋方壸《一枝花》，釋義為“放肆、放刁、撒賴”，但馬致遠《任風子》第三折用的是“撒膩滯”。此外還有用“撒滯”、“撒滯”的。依稀可見是兄弟民族語言的音譯，但尚未有一致的譯法。這些語詞，別的字典、辭典很難查到。
《讀常識》主要解釋元專用名詞，如末、正末等腳色分行名詞，南北合套、宮調等北音樂名詞，鳳頭豬肚豹尾、關馬鄭白等戲劇文學名詞術語。
《元北譜簡編》，分黃鐘宮、正宮、仙呂宮……大石調、小石調等宮調，每一宮調又按牌順序排列，然后按定格標注平仄，韻位亦皆用標記標出。這對讀者也許并不十分重要，但演唱時則必須依照，否則既難唱，更唱不出韻味和情調。
《元雜劇一覽表》，元代有關元文獻極少極少，劇目之流行程度幾乎很難知曉。建國初期，過分夸大關漢卿之影響，王實甫、馬致遠、白仁甫的作品都被有意無意地漠視了。對于這個問題，當然應該使人們知道元雜劇流行的真相，我覺得根據《元刊雜劇三十種》以及明代的八種藏本、刊本，作一統(tǒng)計表，雖然十分麻煩，卻是惟一的辦法，也最有說服力。統(tǒng)計的結果令人頗為意外，同時被九種選本收錄者付之缺如，即同被八種、七種、六種、五種選本收錄者亦無。同時被四種版本收錄者有九部作品： 張壽卿《謝金蓮詩酒紅梨花》
宮天挺《生死交范張雞黍》
鄭光祖《迷青瑣倩女離魂》
鄭光祖《�V梅香翰林風月》
秦簡夫《東堂老勸破家子弟》
羅貫中《宋太祖龍虎風云會》
賈仲明《荊楚臣重對玉梳記》
賈仲明《鐵拐李金童玉女》
石子章《秦修然竹塢聽琴》居然馬致遠、白仁甫的作品都不在九部作品之內，而被許多家戴滿頭桂冠的關漢卿的作品也不在其中。他的《感天動地竇娥冤》僅有三種選本收錄，并不突出。當然，這并不是元代當時演出的精確統(tǒng)計，那些選本絕大部分都是明代刊印的，但也能在一定程度上反映元代的流行情況，除此之外，更無任何依據了。
必須說明的是《西廂記》共有五本，體例殊，九種選本均未收，但明刊本有六十種左右，今存四十余種，流行程度遠遠超過《紅梨花》、《范張雞黍》、《倩女離魂》等劇自不待言。這一統(tǒng)計表工作進行過程中迄未向外透露，而徐朔方教授對《�V梅香》作出高度評價，頗能說明他獨具慧眼，的是難得。
六
以上談了《元鑒賞辭典》的編寫原則和具體內容，相信對于人們可以起到相應的導讀作用。還有一點感受要談一談。在20世紀80年代，學術界、出版界的風氣和現(xiàn)在不同，對經濟效益的看法也不同，作者都十分認真地對待鑒賞文字的寫作，上海辭書出版社為書的質量不惜付出較大的成本，先后兩次邀請部分作者集中在上海進行反復討論、反復修改，所以最后定稿比較理想。
本書出版十多年后，上海辭書出版社為了精益求精，再一次約請我和齊森華、葉長海三主編對全書進行通讀、�？迸c修訂。我們改正了某些訛錯和幾處極“左”思潮的殘余。譜改正了一些符號的疏漏，書目也有新的增補。
應該說，修訂后的《元鑒賞辭典》比起第一版是有提高的。作為主編，我們也很欣慰，為元的鑒賞完成了一項規(guī)模不小的基礎工程。歡迎海內外多提意見，我們一定認真研究，虛心接受。


【媒體評論】
章培恒（著名學者、復旦大學終身教授）：由《唐詩鑒賞辭典》開山的《中國文學鑒賞大系》，所依賴的就是創(chuàng)造性與高質量。
于漪（著名教育家、級教師）：閱讀古詩文，就要懷著熱愛的感情和探寶的執(zhí)著，必能獲得相視而笑、莫逆于心的感受。


【精彩書摘】
元好問（1190—1257）字裕之，號遺山，太原秀容（今山西忻縣）人。金宣宗興定五年（1221）進士。曾任尚書省左司員外郎等職。金亡后，隱居不仕。金元之際頗有聲望，有“元才子”之稱。著有《遺山集》。編有《中州集》、《壬辰雜編》等。散作品僅存小令九首。
〔黃鐘〕人月圓·卜居外家東園
重岡已隔紅塵斷，村落更年豐。移居要就： 窗中遠岫，舍后長松。十年種木，一年種谷，都付。老夫惟有： 醒來明月，醉后清風。
玄都觀里桃千樹，花落水空流。憑君莫問： 清涇濁渭，去馬來牛。謝公扶病，羊曇揮涕，一醉都休。古今幾度： 生存華屋，零落山丘。這兩只子是在什么情況下寫的？
元好問于金哀宗正大元年(1224)中宏詞科，充國史館編修。次年夏天，還居嵩山，接著又歷任鎮(zhèn)平、內鄉(xiāng)、南陽縣令。正大八年秋，應詔入朝，任尚書省掾、左司都事，而汴京已被蒙古軍包圍。天興二年(1233)正月，汴京守將崔立投降，元好問隨被俘官吏北渡黃河，羈系聊城(今屬山東)。蒙古窩闊臺汗七年(1235)，由聊城移居冠氏縣。蒙古太宗十一年(1239)，攜家回到故鄉(xiāng)忻州秀容(今山西忻州)，過遺民生活，這時他已五十歲。早在他二十五歲的時候，蒙古軍便已破忻州，他好容易才逃出去。在家破國亡之后又回到故鄉(xiāng)，首先便遇到“卜居”(選擇住處)問題。這兩支以“卜居外家東園”為題的子，就是在這種情況下寫的。與此同時寫“外家”(他生母張夫人的娘家)的詩還有《外家南寺》和《東園晚眺》�！锻饧夷纤隆吩疲骸坝粲羟镂鄤油頍煟�一庭風露覺秋偏。眼中高岸移深谷，愁里殘陽更亂蟬。去國衣冠有今日，外家梨栗記當年。白頭來往人間遍，依舊僧窗借榻眠�！薄稏|園晚眺》云：“霜鬢蕭蕭試鑷看，怪來歌酒百無歡。舊家人物今誰在？清鏡功名歲又殘。楊柳攙春出新意，小梅留雪弄馀寒。一詩不盡登臨興，落日東園獨倚欄。”這兩首詩，將陵變谷移，家破國亡，今昔盛衰之感表露無遺。而以“卜居外家東園”為題的這兩只子，卻換了另一種寫法，抒發(fā)了另一種情感，似乎令人費解。其實，這兩種情感原是相通的，只有了解前者，才能更好地了解后者。
第一只子先寫他為什么要“卜居外家東園”。一帶“重岡”已經遮住十丈紅塵，這個“村落”更碰上豐收年景。在這里卜居，是十分理想的�！凹t塵”，指鬧市的飛塵，但結合元朝的統(tǒng)治，在詩人心目中有復雜的新內容，這是不難領會的。用一個“已”字，一個“更”字，前后呼應，把“卜居”的有利條件講得很充分。而有利條件還不少，應該逐一利用，于是又明確提出：“移居”要趨就“窗中遠岫”和“舍后長松”，“窗中”句從謝朓“窗中列遠岫，庭際俯喬林”(《郡內高齋閑望答呂法曹詩》)化出，從而增加了這樣一種： 山水詩人向往的幽居佳境，原來就在這里�。∧敲�，移居于此，將要干什么呢？人總要吃飯，“種木”、“種谷”之類的事，不干是不行的。然而這都可交付們去干。自己呢，則“惟有醒來明月，醉后清風”��！“醒”“醉”并列，而重點在“醉”；“醒”，只不過是“醉”與“醉”之間的過渡。“醉后”一任“清風”吹拂，“醒來”只見“明月”相照。清風明月醒復醉，看似悠閑，而一腔酸楚，滿腹憂憤，都從這里傳出。
第二首一開頭借用了劉禹錫的名詩《元和十年自朗州至京，戲贈看花諸君子》中的句子：“玄都觀里桃千樹�！倍鴦⒂礤a的這首詩和它的續(xù)篇《再游玄都觀》，以長安玄都觀中由盛而衰的桃花與種桃道士作比，諷刺當時打擊革新運動的朝廷新貴與當權者，這是人所共知的，因而一經借用，就會引起豐富的聯(lián)想。再接上一句“花落水空流”，就自然又聯(lián)想到劉禹錫的“桃花凈盡菜花開”(《再游玄都觀》)。那么，“種桃道士歸何處”(《再游玄都觀》)呢？看來詩人在感慨金朝盛衰興亡的同時，對導致衰亡的主觀原因進行沉痛的反思。然而他不愿說出反思的結果，卻勸人家不必追問“清涇濁渭，去馬來牛”。欲吐復吞，倍增沉痛。下面用謝安、羊曇的故事，抒發(fā)“舊家人物今誰在”的哀思。東晉政治家謝安受到會稽王司馬道子的排擠，出鎮(zhèn)廣陵。不久患病還都，入西州門，因本志未遂，深自慨嘆，悵然謂所親曰：“吾病殆不起乎！”果病卒。有一位叫羊曇的名士曾受到謝安的器重，謝安死，他“輟樂彌年，行不由西州路”。后來因大醉誤入西州門，誦曹植詩曰：“生存華屋處，零落歸山丘！”(《箜篌引》)慟哭而去。元好問用“謝公扶病，羊曇揮涕”兩句概括了這個故事，當然是借古喻今，卻以“一醉都休”自我麻醉，自我解脫。然而這畢竟是解脫不了的，因而又想到羊曇吟誦過的那兩句詩，不禁悲從中來，發(fā)出無人能夠解答的詰問：“生存華屋，零落山丘”，這種令人慟哭的事，從古到今，究竟有多少次了？不難想象，元好問在金亡之后回到闊別二十多年的故鄉(xiāng)，田園寥落，親友凋零，屋宇猶存，居人已逝的慘象，經常會闖入他的眼簾，觸發(fā)他的愁思。因此，華屋山丘之類的詞句，屢見于他的詩章。《初挈家還讀書山雜詩》里的“眼中華屋記生存，舊事無人可共論”，就表現(xiàn)了亂后還鄉(xiāng)的典型情緒。他雖然用了羊曇的典故，但所表現(xiàn)的卻不僅是一般的存歿之戚和知己之感，而且具有社會亂離的廣闊內涵，因而更能激動人心。
這兩只子從表面上看，只是寫他選擇了一個具有山林之美的好住處，住在這里，不事生產，不問是非，沐清風，賞明月，把一切都付之一醉，夠閑適，夠消極的。但結合定情境看，則字字酸楚，句句沉痛，可與他的那些真摯凄切地反映時代苦難的“喪亂詩”、“喪亂詞”共讀。
(霍松林)