潮州音樂和潮劇音樂是一對“姐妹花”，它們的生母是“二四譜”，所謂“輕三六調(diào)”“重三六調(diào)”“活三五調(diào)”以及“輕三重六調(diào)”（也稱“犯調(diào)”），皆因“二四譜”而生。所以，潮州音樂和潮劇音樂有“四大調(diào)”之稱。

　　“二四譜”源遠(yuǎn)流長，有兩千多年的歷史，由琴譜到秦箏樂譜。全國使用“二四譜”的樂種和劇種，只有潮樂和潮劇一家。

　　“二四譜”的“二、三、四、五、六、七、八”的唱名和音名，翻譯成流行簡譜是“5、6、1、2、3、5、6”，這實(shí)際是五聲音階，即“二、三、四、五、六”（5、6、l、2、3）屬于華夏正聲。因此，當(dāng)人們聽到潮州音樂或潮劇音樂時，都覺得好聽，皆為其植根于中原之故。

　　“二四譜”屬于弦索譜，為古琴、古瑟和秦箏所使用，在漢魏時期稱“相和歌”，由琴、瑟、箏伴奏清唱，明代稱“弦索調(diào)”，明太祖朱元璋親自制訂了以《蔡伯喈琵琶記》為載體的“弦索官腔”，潮劇今尚存五出。在20世紀(jì)80年代出版的《明本潮州戲文五種》中，標(biāo)明潮調(diào)的戲文是《摘錦潮調(diào)金花女大全》，它用“平調(diào)”演唱其中的“錦出”，距今已400多年了�！捌秸{(diào)”是古琴三調(diào)（平調(diào)、清調(diào)和瑟調(diào)）之一，平調(diào)定弦“1、5”，清調(diào)定弦“5、2”，瑟調(diào)定弦“6、3”。它與弦索腔一脈相承，流傳至今。

　　在潮劇聲腔源流的研究上，有過張伯杰先生的“弋陽腔論”，其主要根據(jù)是潮劇傳統(tǒng)優(yōu)秀錦出戲《掃紗窗》（后名《掃窗會》），是弋陽腔的首本戲。20世紀(jì)80年代，在張伯杰、陳華（藝名仙花）、林炳和、黃欽賜等編寫的《潮劇掃窗會總譜》中，張伯杰著文對此做了詳細(xì)分析，在全國甚有影響，江西弋陽腔也把潮劇《掃窗會》列入弋陽腔劇目之一。然而，從劇種聲腔形態(tài)看，弋陽腔是“其節(jié)以鼓，其調(diào)喧，不協(xié)宮調(diào)，亦罕節(jié)奏”，而潮劇則是“其歌輕婉”。潮劇的代表性戲文是《摘錦潮調(diào)金花女大全》，而弋陽腔的代表性劇目是《目連救母》，顯然弋陽腔不是潮劇的根源�！睹鞅境敝輵蛭奈宸N》出版之后，李國平先生做了深入的研究，提出潮劇聲腔是“潮泉腔”，并把它列為南戲四大聲腔之后的“第五聲腔”，在戲曲史上也有頗大影響。經(jīng)考證，潮泉腔是潮腔和泉腔的合稱，即地方語言通稱，它明顯是對南戲《荔鏡記》考察的結(jié)果。《荔鏡記》講的是泉州人陳三（伯卿）與潮州人黃五娘（碧琚）因相遇而相愛，后黃五娘被陳三帶往泉州，成就美事。在《荔鏡記》戲文中，注明用潮腔演唱的曲牌有七個，其余用泉腔演唱�，F(xiàn)在泉州梨園戲演出的《荔鏡記》中，陳三唱泉腔，黃五娘唱潮腔，潮泉腔的語言形態(tài)一直傳承至今。但從音樂形態(tài)來考察，潮腔潮調(diào)和泉腔泉調(diào)是兩個不同的聲腔體系，潮腔使用“二四譜”，泉腔使用南音“工尺譜”，風(fēng)格和韻味截然不同。因此，潮劇聲腔屬潮泉腔的論證，欠缺音樂的可操作性，它也不是潮劇聲調(diào)的本源。

　　半個世紀(jì)以來，人們不斷探索潮劇聲腔曲調(diào)發(fā)源的問題，前有饒宗頤、蕭遙天，后有張伯杰、李國平、陳歷明、林淳鈞、吳國欽等，很多學(xué)者都為它著文立說，可謂篳路藍(lán)縷。不少研究潮劇聲調(diào)的學(xué)者都知道，潮劇傳統(tǒng)使用“二四譜”，昆曲人潮以后又流行工尺譜，中華人民共和國成立后新音樂工作者積極推行簡譜，當(dāng)簡譜通行之后，“二四譜”和“工尺譜”逐漸淡出潮樂界，學(xué)習(xí)和研究它們的人漸少，使其幾乎被人們遺忘，成為絕學(xué)。

　　但隨著對潮劇源流的深入探索，淡去的“二四譜”又出現(xiàn)了生機(jī)�！岸闳肷钌綗o人識，一經(jīng)出世便驚人”，“二四譜”正是潮州音樂和潮劇音樂的“生母”，也是揭開潮州音樂和潮劇音樂源流之謎的“金鑰匙”。至此，潮劇音樂既不源于弋陽腔，也不源于潮泉腔，而是正正本本地源于“二四譜”的潮調(diào)，潮調(diào)屬弦索調(diào)，也稱弦索腔，是全國少有的弦索腔劇種。這是我多年研究的結(jié)果，它找到了潮樂形成的根源，解決了潮州音樂和潮劇音樂的源流問題。