序言一

       巫　鴻

在過去十余年里，唐宏峰教授圍繞著19世紀(jì)至20世紀(jì)初中國現(xiàn)代視覺性的問題進行了大量研究，發(fā)表了許多專題文章。積至今日，已成為這個新興領(lǐng)域的領(lǐng)軍人之一。在我看來她的研究和寫作有兩個主要特點，一是對原始材料的敏銳和悉心發(fā)掘，二是對理論話語的貫通與靈活運用。她所發(fā)掘和處理的材料涉及印刷、攝影、幻燈、電影、繪畫、文學(xué)、科學(xué)、環(huán)境等各方面，與其說是跨學(xué)科，不如說是以視覺性為核心將這些材料和有關(guān)學(xué)術(shù)討論融入一個新的領(lǐng)域。在這個意義上，她的個案研究——不論是對《點石齋畫報》四千余張畫稿和三百余張插頁畫的分析，是對費正清在哈佛大學(xué)教授近代中國史課程中使用的大量幻燈片的發(fā)掘，還是對有關(guān)晚清幻燈放映的報刊資料的搜尋和整理——都具有為新興學(xué)科奠定史料基礎(chǔ)的意義。由于這些原始材料在形式和性質(zhì)上有著明顯區(qū)別，如何將之融會貫通作為研究現(xiàn)代視覺性的歷史證據(jù)，必然會引起對分析方法和解釋方法的思考，她對這些材料所做的具體分析，因此也在方法論層面上為學(xué)科建設(shè)提供了實驗性的例證。在這些個案研究和方法論反思基礎(chǔ)上繼而進行的理論探索，也就不是對西方視覺理論的簡單引證和延伸，而是以中國歷史文化、社會環(huán)境和實際例證為基礎(chǔ)與這些理論進行的對話、補充和商榷，以達到對現(xiàn)代視覺性更全面和深刻的

作為一本專著，本書的一個重要成果是以十余年積累下來的專案研究和相當(dāng)數(shù)量的新例證，作為基礎(chǔ)材料構(gòu)造出一個完整的描述和解釋體系。這個體系建筑在三個基本概念之上：圖像、觀看和現(xiàn)代性�！皥D像”涉及的不僅是形象本身，而且包括了圖像的生產(chǎn)、展示和衍生。“觀看”涵蓋了觀者和圖像之間的多維關(guān)系，以及對觀者主體性的締造。“現(xiàn)代性”既是全書的框架也是論證的焦點。之所以如此， 是因為圖像和觀看存在于人類歷史的所有時期和經(jīng)驗中，并非現(xiàn)代所獨有。二者與現(xiàn)代性的特殊關(guān)系因此成為全書的核心，更具體地說就是以大量史實論證書中提出的一個核心命題：在整個人類歷史中，現(xiàn)代性具有前所未有的視覺性，而視覺性也是現(xiàn)代性的最重要特征之一。這個命題的基礎(chǔ)不但是新視覺技術(shù)在現(xiàn)代時期的大量發(fā)明和推廣，迅速擴展了人類觀察世界的范圍和方式，更主要的是新型圖像和觀看方式從根本上改變了人類與世界的關(guān)系并引起對自身存在的重新認(rèn)識，包括對“觀看”本身的自覺。

把圖像、觀看和現(xiàn)代性聯(lián)系起來的是新型視覺媒材和視覺技術(shù)。實際上，雖然“媒材” 或“媒介”這個概念在本書的書名和章節(jié)題目中并不突出，但它其實無處不在，貫穿了整本書的討論。被研究的新型視覺媒材和技術(shù)——諸如攝影、幻燈、電影、印刷術(shù)、X 光、顯微鏡、望遠鏡、放大鏡、解剖、透視等——有一個突出的共同點，即在強化和擴張視覺性的同時都具備“自隱其身”的能力和效用，所生成的視覺圖像因此呈現(xiàn)為現(xiàn)實的“對等”復(fù)制，由此得以取代被表現(xiàn)的真實世界本身。以基于照相術(shù)的攝影、幻燈和電影而言，它們在許多情況下著意排除傳統(tǒng)圖像制作中的畫家手筆和風(fēng)格因素，把真實與再現(xiàn)的距離壓縮到最小值，從而激發(fā)出人們未曾經(jīng)驗過的強化視覺感受�？涤袨橐虼说靡员挥皯蛑小笆瑱M草木，火焚室屋”的景象沖擊而撰寫《大同書》，魯迅也被幻燈演播的日俄戰(zhàn)爭中的砍頭場面所震動而棄醫(yī)從文，投身于思想啟蒙運動。這兩個例子概括了書中討論的大量以隱身媒介承載，與現(xiàn)實畫等號的圖像所引起的新型視覺經(jīng)驗，也最深刻地詮釋了作為書題的中心理念——“透明”。

序言二

汪悅進

《透明：中國視覺現(xiàn)代性》是一部研究視覺文化的難得的力作。要了解這部著作的知識背景，還得從視覺文化研究的興起說起。視覺文化研究在西方濫觴，有不同說法，亦有不同回溯。但可以肯定地說，作為一種方法論或?qū)W界焦點，它的興起并成為波瀾是20世紀(jì)90年代的事情。在這之前，有幾股潮流涌動，最后合流，成了氣候。一是來自藝術(shù)史內(nèi)部的自身反思。一向以風(fēng)格演變?yōu)榻?jīng)緯的主流藝術(shù)史陳規(guī)局限愈來愈明顯，引起不少批評。不少有識之士揚棄以風(fēng)格流變?yōu)橹鞲傻乃囆g(shù)史，藝術(shù)發(fā)展便不再被視為以目的論驅(qū)使并以終點關(guān)懷為準(zhǔn)的線性進化過程。由此，“藝術(shù)史終結(jié)”論甚囂塵上。與此同時，所謂“新藝術(shù)史”之說鵲起，一改過去風(fēng)格縱向溯源的視角，轉(zhuǎn)而關(guān)心藝術(shù)品在特定階段的橫向關(guān)系，即特定文化氛圍內(nèi)催生藝術(shù)創(chuàng)造的過程。同時，藝術(shù)品被視為審美對象的看法也逐漸式微。藝術(shù)品更多被視為文化表象。藝術(shù)家作為藝術(shù)創(chuàng)造主體、藝術(shù)品的獨特性，以及藝術(shù)品的經(jīng)典序列等過去視為天經(jīng)地義的習(xí)見也受到?jīng)_擊。新聚焦點在文化體驗和文化習(xí)慣如何轉(zhuǎn)換為視覺形式等。藝術(shù)史界發(fā)展至此，究其轉(zhuǎn)向動因，歸結(jié)起來，一是文化熱，二是理論熱。