前言

作為一個人文、藝術與社會科學的關鍵詞，“表演性”的內容十分龐雜，涉及面非常之廣。要在已有的知識體系基礎上，發(fā)展出一個表演性理論具有比較大的挑戰(zhàn)。當然，任何理論的建構都不可能是一蹴而就的，我這里所做的也許只是率先提出這樣一個理論問題，論證一下其合理性、可行性與實用性。要將表演性這樣一個概念加以理論化，我以為至少有三個主要步驟： 一是，追溯這個概念的發(fā)展史，關注它在一些重要節(jié)點上內涵與外延發(fā)生了怎樣的轉變，以及這些節(jié)點如何形成了一個起伏波動的曲線。二是，梳理這個概念在不同學科和研究領域之間的跨界旅行，分析它在不同學科中如何被挪用和改寫，繪就一張彼此關聯、交叉重疊、不斷延展的路線圖。三是，檢驗這個概念在批評實踐中的效用，在一系列的個案研究中討論這個概念如何有助于發(fā)現新視角、生成新問題、找到新方法，構建一個有示范性的學術研究案例庫。需要指出的是，以上三個方面不是截然分開的，而是密切聯系、相互補充的。概念的發(fā)展史通常涉及不同學科之間詭異的縫隙和難以預料的激蕩，賦予它成長的動能。而概念在不同學科內的應用往往是以具體研究個案的形式呈現，是個案研究的深度與廣度不斷激活它潛在的力量。正是在對有關概念所做的發(fā)展史的追溯、跨學科路線圖的繪就和具體的批評實踐的過程中，理論化的話語體系得以充實、豐富和完善，它的有效性得到了論證與檢驗。而從根本上講，一個理論的試金石在于它的創(chuàng)新價值，取決于它如何能夠在我們認識世界和改造世界的歷史進程中發(fā)揮作用。

在西方學術界，“表演性”（performativity）概念起源于英國語言哲學家J�盠�眾W斯汀的“言語行為理論”，他的著作《如何以言行事》（1962）區(qū)分了施行性（performative）話語與陳述性(constative)話語，認為前者的特點是語言是可以用來行事的，具有改變現實的力量。但是，奧斯汀指出，文學或者虛構作品中的話語是“寄生性”的，并不具備言語行為的行動力。奧斯汀的學生、美國語言學家約翰·塞爾，進一步將言語行為理論體系化，仍堅持認為文學作品里的語言是“不嚴肅”的，因而不具有施行性。圍繞言語行為將日常語言與虛構語言區(qū)別對待的這種“二分法”招致德里達等人的批評，雙方展開了持續(xù)十多年的學術爭鳴。德里達在《簽名、事件、語境》（1972）和《有限公司》（1977）等著述中，運用解構的方法，提出“引用性”與“可重復性”乃是符號存在的前提，認為日常話語也可以是對虛構話語的重復引用，從而為文學語言的施行性提供了令人信服的解釋。20世紀90年代，美國哲學家朱迪斯·巴特勒借鑒歐美對于表演性概念的有關討論，提出“性別表演性”的理論，認為性別是一種社會建構，建立在身體對于性別規(guī)范的重復之上，但是在這個過程中也會不斷產生差異乃至斷裂，從而為“酷兒”(queer)身份的合理化提供了理論基礎。本世紀初以來，劇場與表演研究進一步將表演性作為其核心概念，從美國表演研究的奠基人理查德·謝克納的《表演研究入門》（2002）到德國戲劇學者漢斯蒂斯·雷曼的《后戲劇劇場》（1999）和艾麗卡·費舍爾李希特的《表演性美學》（2008），都對表演與表演性的關系做了精辟的論述。在藝術學領域，表演性的轉向意味著藝術研究要從關注藝術的審美價值與批判性，轉變到闡釋藝術的生成性和“挑戰(zhàn)現實的能力”。文學研究界也認識到表演性理論的重要性，《文學中的表演性》（2016）提出“有必要對于文學的表演性研究做系統(tǒng)的解釋，并且能夠發(fā)展出相適應的研究方法來”。

作為一個跨學科的概念，表演性不可能只有一種解釋，它的內涵是多元的、復雜的、不斷演進的。在不同學科內，表演性分別與該學科的學術史產生了密切的關聯，成為革新傳統(tǒng)觀念與方法的一個契機，被賦予了引領學術新范式的使命。在語言學領域，言語行為理論的創(chuàng)立是標志性的，也是奠基性的，這一點已經無需贅言。巴特勒和她的性別表演性理論直接推動性別研究在20世紀90年代進入后女性主義時代，為酷兒研究在當代學術界的興起和繁盛提供了理論基礎，同時也成為身份認同研究的思想資源。無論是性別、族裔還是階級，表演性理論認為身份是社會建構的，是反本質主義和反自然論的；身份的規(guī)范是人為的，有時也是不合理的，是可以被質疑和推翻的；通過有選擇性的言語和行為，反復的表演可以實現身份的重新意指，從而超越已有的身份認同架構。尤其對于少數群體或者邊緣群體的人來說，身份表演性的理論為他們提供了自我辯護和爭取權益的理論武裝。劇場與表演研究在過去30年中經歷了一個表演性轉向，讓表演性成為一個主導性的理論概念，激發(fā)了該領域深層次的話語體系與思想方法的變革。劇場的表演性強調演員身體的在場、觀演之間的互動、表演的物質性，削弱了長期以來文學性所占據的中心地位。通過將劇場的演出看作不可復制的事件，表演性專注于具體時空下表演的獨特性以及它對于觀眾產生的轉變性影響，這一點是李希特“表演性美學”的要義。歐文·戈夫曼的社會表演學和謝克納的表演研究將表演的范疇擴大到日常生活和社會活動的方方面面，文化的表演讓表演性成為表演研究的一個核心概念。藝術學領域的表演性研究有一個顯著的特點，就是藝術與表演之間存在著重疊與交叉。這不僅僅是說，戲劇影視本身就屬于表演藝術；其他門類藝術，比如音樂和舞蹈，也是表演性的；甚至于繪畫和書法等在有些情況下也可以被看作一種表演事件。“藝術的公共性質，使得對藝術性質的更好描述，應是‘事件’�！睂τ谝躁P注藝術欣賞為主的藝術批評而言，表演性提供了新思路、新認識和新方法。在文學研究領域，文學的危機說或者批評的危機說自上世紀末以來被頻繁地提及，成為學術界的老生常談，同時也成為新理論與新學術不斷涌現的催化劑。在這個過程，表演性理論或明或暗地在發(fā)揮作用，或者說被學者們知覺或者不知覺地挪用，生成新的學術話語。最近剛剛去世的J.希利斯·米勒運用言語行為理論，在《作為行為的文學》（2005）、《共同體的焚毀： 奧斯維辛前后的小說》（2011）等著作中，討論文學語言在見證歷史和建構現實世界上的力量。芮塔·菲爾斯基在《批評的局限》（2015）一書中認為過去幾十年中占主導地位的語境式批評過時了，提出以文化干預為核心的“后批評閱讀”理論。她在這本書以及之前的《文學之用》（2008）中提出的主張，都與表演性理論有著契合之處。在作品的生成性、作者的意圖和文本的意圖性、文學的獨特性、閱讀的體驗以及能動性等方面，表演性理論推動了文學理論的轉向，那就是“文學不僅僅是一個固定的、明確的對象，而且可以被看作一個言語行為、行動或者事件�！彪S著新物質主義對于人類中心主義的質疑與批判，凱倫·巴拉德利用量子力學的知識，提出了“后人文表演性”（Posthumanist Performativity），她說：“所有的身體，不僅僅是‘人類的’身體，通過世界的可重復的內在互動性，即它的表演性，產生作用�！毙枰�注意的是，不同學科的表演性概念之間是緊密關聯、相互影響和彼此促進的。正是源于學科之間的互動和相互啟發(fā)，表演性理論才真正具有了生命力。以上這一點，還可以從跨媒介的文學和藝術研究中得到進一步佐證。一方面，類似敘事，表演性是一種超媒介性，它是文學、藝術都具有的特點。另外一方面，文學與藝術作品內部的跨媒介化也構成一系列事件，既改變了自身，也對世界產生了轉變性影響。

迄今為止，表演性還主要是一個西方的概念。盡管在中文語境下，表演性一詞也時常出現，但通常與表演行為和表演藝術相關聯，相關的理論研究與批評應用尚不多見。在對于表演性理論進行論證和分析的過程中，比較多地運用了西方的文獻。理論上的創(chuàng)新需要借鑒一切先進的、有價值的理論成果，盲目的排外是有害的。真正的學術原創(chuàng)有賴于對東西方學術傳統(tǒng)的批判性繼承。與此同時，發(fā)展新理論需要立足于中國經驗與中華傳統(tǒng)文化，理論聯系實際，避免簡單套用西方的概念來思考中國的問題。表演性的批評研究注重從比較的視角分析中外文學與藝術創(chuàng)作中的代表性問題，突出對于經典作品的再闡釋，同時兼顧文學與藝術發(fā)展的新趨勢。

文學的表演性研究主要包括三個專題研究： 莫言研究、易卜生在中國的接受研究與生態(tài)文學批評。莫言是第一個獲得諾貝爾文學獎的中國作家，這里的莫言研究分為三章，聚焦他小說中的民間敘事如何建構了一種鄉(xiāng)土中國性，在世界文學的版圖上刻寫鮮明的中國印記。莫言被授予諾貝爾獎是一個重要的世界文學事件，根據作者本人在現場觀摩莫言在斯德哥爾摩發(fā)表演講、出席招待會和接受訪談活動時的體驗和收獲，結合莫言的文學創(chuàng)作和評論，討論他當時如何在一些重要場合回擊一些國際媒體和知名人士對他的批評，他的言語行為塑造了一個怎樣的中國作家形象。《檀香刑》的敘事研究重點關注該作品如何利用了茂腔戲，將檀香刑的實施過程轉變成一個敘事事件和儀式性的文化事件，書寫和見證了莫言家鄉(xiāng)對于德國殖民給當地人帶來傷害的一段歷史記憶�！渡�死疲勞》的生態(tài)文化批評，借鑒齊澤克的“去事件化”概念，討論小說如何從動物的非自然敘事的角度，回溯性消解了一些政治運動的革命性，與此同時，動物敘事表達了“天人合一”的生態(tài)理想，這種敘事上的雙重性賦予了小說以情節(jié)的張力和思想的深度。易卜生在中國的接受是20世紀中外文學與戲劇關系史上最重要的課題之一，這里的研究強調“娜拉出走”的敘事事件對于中國話劇與小說中新女性的示范作用，文學與藝術所倡導的婦女解放不僅見證而且也直接參與“五四”新文化的建設，生動體現了文學的力量�！锻媾贾�家》的翻譯與改編演出對于中國話劇的萌芽和發(fā)展起到了不可替代的巨大影響，20年代的“出走劇”讓娜拉的形象在中國進一步深入人心，娜拉所代表的女性主義思潮在中國文化的現代轉型中發(fā)揮了積極的作用。受易卜生的影響，曹禺在戲劇中塑造了一批現代知識女性的形象，通過對娜拉出走的“再事件化”，產生干預現實的力量。易卜生與中國現代小說的比較研究，將莫萊蒂的“遠距離閱讀”理論與傳統(tǒng)的文本細讀方法結合起來，利用數據庫和統(tǒng)計的方法，具體分析現代小說中人物如何閱讀和討論易卜生，以及對于他們人生道路的影響，從而在對中外文學關系的思考中構建作為事件的世界文學新觀念。生態(tài)文學研究部分分別探討了姜戎小說《狼圖騰》中的動物敘事與當代北歐生態(tài)小說中對“山妖”形象的挪用與重構，分析在社會轉型期文學的功用。前者通過提出環(huán)境感傷主義的新命題，探討傳統(tǒng)文學中“狼”的形象如何被改寫和顛覆，反思狼與蒙古草原生態(tài)的關系，分析狼的文學書寫對于文化與政治批評的干預作用。后者分析北歐山妖的神話故事如何被當代北歐作家們挪用和再創(chuàng)作，生成了鮮活的具有北歐特色的生態(tài)話語和意象，反映了文學的創(chuàng)新性和獨特性，體現了積極的生態(tài)反思與現實批判精神。

在藝術的表演性研究部分，分別選擇了劇場、電影和電視三個領域的不同議題。格洛托夫斯基是歐洲當代先鋒劇場的開拓者，他強調演員身體的在場性、觀演互動與戲劇事件，他晚期的“藝乘”思想視戲劇表演為人生的一種修行，在歐洲冷戰(zhàn)的背景下他的戲劇實踐了超越社會制度與意識形態(tài)藩籬的世界主義理想。當代電影中的跨性別表演研究不僅僅是通過《霸王別姬》《花木蘭》之類電影中的易裝表演來揭示性別的表演性特點，而且是透過跨性別文化現象討論中國社會政治的變遷。李玉剛的易裝表演研究具有類似的學術目的，但是作為新世紀電視文化和流行文化的一個杰出代表，李玉剛的成功既反映了社會對于新奇文化現象的包容度，也說明表演文化能夠引領大眾觀念的轉型，促進社會的多元化發(fā)展。

跨媒介的表演性從比較媒介研究的角度，繼續(xù)圍繞文學、戲劇與電影之間的關系，討論一些有代表性的跨媒介文學與藝術現象或者事件�！都t高粱》的電影改編，除了呼應前面莫言小說研究的論點，重點分析從小說到電影改編的過程中一些諸如儀式之類表演性的文本敘述如何被轉換成銀幕上的形象和場景，還有像色彩的意象、人物的塑造如何發(fā)生了一些富有媒介特點的改變。在此基礎上，改編生成了一個跨媒介的文化現象或者事件，融合了小說與電影的創(chuàng)作和傳播，對于80年代中后期的文化政治產生一定的影響。先鋒昆曲的研究重點考察近20年來以柯軍為代表的昆曲人，為了發(fā)揚昆曲演員的主體性，從當代人的生活體驗和當下的社會實踐出發(fā)，排演了一系列突破昆曲傳統(tǒng)的實驗作品。除了演員素顏出場的鮮明特色，這些先鋒昆曲在表演上還運用了跨媒介的方法，比如書法和昆曲的混合，還有電影等多媒體手段的運用。這些先鋒昆曲的表演性不僅僅在于它顛覆了昆曲表演的程式，而且更因為它借用昆曲的表演形式，表達了演員對于人生、藝術和時代問題，以及昆曲自身傳統(tǒng)的反思和批評。中西“戲劇小說”研究從跨媒介的視角，探討了中西文學中一些典型的“戲劇小說”作品，指出其中的兩種主要跨媒介形式，分別為媒介混合與媒介指涉。借鑒當代劇場和表演理論的一些概念，對于小說中的劇場現象加以分析，討論跨媒介的藝術手法如何構成了小說的獨特性，影響讀者的審美習慣，而且這些具有跨媒介特點的“戲劇小說”也介入了讀者對于歷史文化的重新想象和建構。

理論分析與批評實踐相結合，讓我們認識到表演性理論代表著當下文學與藝術研究的一個新方向。與以往的研究相比，表演性理論不再以作品意義的闡釋為主，而是重點關注文學與藝術的獨特性與能動性；不只是圍繞敘事性和故事性展開論述，而是討論它們如何開創(chuàng)了一個新的世界，一個可能的替代性世界；不僅僅從審美的角度進行文本分析，而且要討論它們如何形塑了讀者；不再只是從語境化的立場出發(fā)研究問題，而是將它們視為一次相遇的事件，既改變了我們自己，也促進社會和文化的轉變。表演性理論當然不是不要文本細讀和修辭闡釋，不是不重視讀者和觀眾的審美體驗，也不是否定歷史文化語境批評的有效性，而是要增加新的批評維度、立場和視角，借鑒拉圖爾的行動者網絡理論（Actor�睳etwork�睺heory）等社會學、人類學、數字人文領域的新研究方法，推動文學與藝術研究范式的轉變。

批評理論的任務不僅僅是做創(chuàng)新性的學術研究，而且是要教授如何開展批評性閱讀和分析。為此，我們需要進一步調整人文藝術的教學體系，更新教學理念和方法，注重在教學的過程中檢驗理論的有效性與價值。就表演性理論而言，它有助于我們反思目前高校文學與藝術學科在“史論評”教學方面存在的薄弱環(huán)節(jié)。與側重知識點的掌握和欣賞水平的培育不同，表演性理論要求我們關注文學與藝術的行為與事件以及它們參與世界建構的能動性。我們需要糾正針對文學與藝術普遍存在的無用論，甚至所謂的“無用之用”說法，系統(tǒng)闡釋它們在豐富審美體驗、充實人文知識、增強認識能力、干預文化生活與改變現實等方面的作用。與此同時，表演性理論也應該能夠對于文學與藝術的創(chuàng)作具有啟發(fā)意義，推動人文藝術的繁榮發(fā)展。文學與藝術的創(chuàng)作與理論研究是互補的和相互促進的。文學與藝術是有用的，理論批評也是有用的，“批評之道就是內化危機意識，與之共存，并化為轉機”。當一些學者提出所謂的“后理論時代”，他們“并非不要理論，也不是主張盲目地反對理論”，而是積極地反思理論的既定范式和現存狀況，探索理論的未來出路。表演性理論代表了文學與藝術研究的一個新方向，它有助于增強人文學者的自信心與使命感，有利于建構一個人文與藝術的學術共同體，更好地服務于人類進步的事業(yè)。