前言

作為一個(gè)人文、藝術(shù)與社會(huì)科學(xué)的關(guān)鍵詞，“表演性”的內(nèi)容十分龐雜，涉及面非常之廣。要在已有的知識(shí)體系基礎(chǔ)上，發(fā)展出一個(gè)表演性理論具有比較大的挑戰(zhàn)。當(dāng)然，任何理論的建構(gòu)都不可能是一蹴而就的，我這里所做的也許只是率先提出這樣一個(gè)理論問(wèn)題，論證一下其合理性、可行性與實(shí)用性。要將表演性這樣一個(gè)概念加以理論化，我以為至少有三個(gè)主要步驟： 一是，追溯這個(gè)概念的發(fā)展史，關(guān)注它在一些重要節(jié)點(diǎn)上內(nèi)涵與外延發(fā)生了怎樣的轉(zhuǎn)變，以及這些節(jié)點(diǎn)如何形成了一個(gè)起伏波動(dòng)的曲線。二是，梳理這個(gè)概念在不同學(xué)科和研究領(lǐng)域之間的跨界旅行，分析它在不同學(xué)科中如何被挪用和改寫(xiě)，繪就一張彼此關(guān)聯(lián)、交叉重疊、不斷延展的路線圖。三是，檢驗(yàn)這個(gè)概念在批評(píng)實(shí)踐中的效用，在一系列的個(gè)案研究中討論這個(gè)概念如何有助于發(fā)現(xiàn)新視角、生成新問(wèn)題、找到新方法，構(gòu)建一個(gè)有示范性的學(xué)術(shù)研究案例庫(kù)。需要指出的是，以上三個(gè)方面不是截然分開(kāi)的，而是密切聯(lián)系、相互補(bǔ)充的。概念的發(fā)展史通常涉及不同學(xué)科之間詭異的縫隙和難以預(yù)料的激蕩，賦予它成長(zhǎng)的動(dòng)能。而概念在不同學(xué)科內(nèi)的應(yīng)用往往是以具體研究個(gè)案的形式呈現(xiàn)，是個(gè)案研究的深度與廣度不斷激活它潛在的力量。正是在對(duì)有關(guān)概念所做的發(fā)展史的追溯、跨學(xué)科路線圖的繪就和具體的批評(píng)實(shí)踐的過(guò)程中，理論化的話語(yǔ)體系得以充實(shí)、豐富和完善，它的有效性得到了論證與檢驗(yàn)。而從根本上講，一個(gè)理論的試金石在于它的創(chuàng)新價(jià)值，取決于它如何能夠在我們認(rèn)識(shí)世界和改造世界的歷史進(jìn)程中發(fā)揮作用。

在西方學(xué)術(shù)界，“表演性”（performativity）概念起源于英國(guó)語(yǔ)言哲學(xué)家J�盠�眾W斯汀的“言語(yǔ)行為理論”，他的著作《如何以言行事》（1962）區(qū)分了施行性（performative）話語(yǔ)與陳述性(constative)話語(yǔ)，認(rèn)為前者的特點(diǎn)是語(yǔ)言是可以用來(lái)行事的，具有改變現(xiàn)實(shí)的力量。但是，奧斯汀指出，文學(xué)或者虛構(gòu)作品中的話語(yǔ)是“寄生性”的，并不具備言語(yǔ)行為的行動(dòng)力。奧斯汀的學(xué)生、美國(guó)語(yǔ)言學(xué)家約翰·塞爾，進(jìn)一步將言語(yǔ)行為理論體系化，仍堅(jiān)持認(rèn)為文學(xué)作品里的語(yǔ)言是“不嚴(yán)肅”的，因而不具有施行性。圍繞言語(yǔ)行為將日常語(yǔ)言與虛構(gòu)語(yǔ)言區(qū)別對(duì)待的這種“二分法”招致德里達(dá)等人的批評(píng)，雙方展開(kāi)了持續(xù)十多年的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴。德里達(dá)在《簽名、事件、語(yǔ)境》（1972）和《有限公司》（1977）等著述中，運(yùn)用解構(gòu)的方法，提出“引用性”與“可重復(fù)性”乃是符號(hào)存在的前提，認(rèn)為日常話語(yǔ)也可以是對(duì)虛構(gòu)話語(yǔ)的重復(fù)引用，從而為文學(xué)語(yǔ)言的施行性提供了令人信服的解釋。20世紀(jì)90年代，美國(guó)哲學(xué)家朱迪斯·巴特勒借鑒歐美對(duì)于表演性概念的有關(guān)討論，提出“性別表演性”的理論，認(rèn)為性別是一種社會(huì)建構(gòu)，建立在身體對(duì)于性別規(guī)范的重復(fù)之上，但是在這個(gè)過(guò)程中也會(huì)不斷產(chǎn)生差異乃至斷裂，從而為“酷兒”(queer)身份的合理化提供了理論基礎(chǔ)。本世紀(jì)初以來(lái)，劇場(chǎng)與表演研究進(jìn)一步將表演性作為其核心概念，從美國(guó)表演研究的奠基人理查德·謝克納的《表演研究入門(mén)》（2002）到德國(guó)戲劇學(xué)者漢斯蒂斯·雷曼的《后戲劇劇場(chǎng)》（1999）和艾麗卡·費(fèi)舍爾李希特的《表演性美學(xué)》（2008），都對(duì)表演與表演性的關(guān)系做了精辟的論述。在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，表演性的轉(zhuǎn)向意味著藝術(shù)研究要從關(guān)注藝術(shù)的審美價(jià)值與批判性，轉(zhuǎn)變到闡釋藝術(shù)的生成性和“挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)的能力”。文學(xué)研究界也認(rèn)識(shí)到表演性理論的重要性，《文學(xué)中的表演性》（2016）提出“有必要對(duì)于文學(xué)的表演性研究做系統(tǒng)的解釋，并且能夠發(fā)展出相適應(yīng)的研究方法來(lái)”。

作為一個(gè)跨學(xué)科的概念，表演性不可能只有一種解釋，它的內(nèi)涵是多元的、復(fù)雜的、不斷演進(jìn)的。在不同學(xué)科內(nèi)，表演性分別與該學(xué)科的學(xué)術(shù)史產(chǎn)生了密切的關(guān)聯(lián)，成為革新傳統(tǒng)觀念與方法的一個(gè)契機(jī)，被賦予了引領(lǐng)學(xué)術(shù)新范式的使命。在語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域，言語(yǔ)行為理論的創(chuàng)立是標(biāo)志性的，也是奠基性的，這一點(diǎn)已經(jīng)無(wú)需贅言。巴特勒和她的性別表演性理論直接推動(dòng)性別研究在20世紀(jì)90年代進(jìn)入后女性主義時(shí)代，為酷兒研究在當(dāng)代學(xué)術(shù)界的興起和繁盛提供了理論基礎(chǔ)，同時(shí)也成為身份認(rèn)同研究的思想資源。無(wú)論是性別、族裔還是階級(jí)，表演性理論認(rèn)為身份是社會(huì)建構(gòu)的，是反本質(zhì)主義和反自然論的；身份的規(guī)范是人為的，有時(shí)也是不合理的，是可以被質(zhì)疑和推翻的；通過(guò)有選擇性的言語(yǔ)和行為，反復(fù)的表演可以實(shí)現(xiàn)身份的重新意指，從而超越已有的身份認(rèn)同架構(gòu)。尤其對(duì)于少數(shù)群體或者邊緣群體的人來(lái)說(shuō)，身份表演性的理論為他們提供了自我辯護(hù)和爭(zhēng)取權(quán)益的理論武裝。劇場(chǎng)與表演研究在過(guò)去30年中經(jīng)歷了一個(gè)表演性轉(zhuǎn)向，讓表演性成為一個(gè)主導(dǎo)性的理論概念，激發(fā)了該領(lǐng)域深層次的話語(yǔ)體系與思想方法的變革。劇場(chǎng)的表演性強(qiáng)調(diào)演員身體的在場(chǎng)、觀演之間的互動(dòng)、表演的物質(zhì)性，削弱了長(zhǎng)期以來(lái)文學(xué)性所占據(jù)的中心地位。通過(guò)將劇場(chǎng)的演出看作不可復(fù)制的事件，表演性專注于具體時(shí)空下表演的獨(dú)特性以及它對(duì)于觀眾產(chǎn)生的轉(zhuǎn)變性影響，這一點(diǎn)是李希特“表演性美學(xué)”的要義。歐文·戈夫曼的社會(huì)表演學(xué)和謝克納的表演研究將表演的范疇擴(kuò)大到日常生活和社會(huì)活動(dòng)的方方面面，文化的表演讓表演性成為表演研究的一個(gè)核心概念。藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的表演性研究有一個(gè)顯著的特點(diǎn)，就是藝術(shù)與表演之間存在著重疊與交叉。這不僅僅是說(shuō)，戲劇影視本身就屬于表演藝術(shù)；其他門(mén)類藝術(shù)，比如音樂(lè)和舞蹈，也是表演性的；甚至于繪畫(huà)和書(shū)法等在有些情況下也可以被看作一種表演事件�！八囆g(shù)的公共性質(zhì)，使得對(duì)藝術(shù)性質(zhì)的更好描述，應(yīng)是‘事件’。”對(duì)于以關(guān)注藝術(shù)欣賞為主的藝術(shù)批評(píng)而言，表演性提供了新思路、新認(rèn)識(shí)和新方法。在文學(xué)研究領(lǐng)域，文學(xué)的危機(jī)說(shuō)或者批評(píng)的危機(jī)說(shuō)自上世紀(jì)末以來(lái)被頻繁地提及，成為學(xué)術(shù)界的老生常談，同時(shí)也成為新理論與新學(xué)術(shù)不斷涌現(xiàn)的催化劑。在這個(gè)過(guò)程，表演性理論或明或暗地在發(fā)揮作用，或者說(shuō)被學(xué)者們知覺(jué)或者不知覺(jué)地挪用，生成新的學(xué)術(shù)話語(yǔ)。最近剛剛?cè)ナ赖腏.希利斯·米勒運(yùn)用言語(yǔ)行為理論，在《作為行為的文學(xué)》（2005）、《共同體的焚毀： 奧斯維辛前后的小說(shuō)》（2011）等著作中，討論文學(xué)語(yǔ)言在見(jiàn)證歷史和建構(gòu)現(xiàn)實(shí)世界上的力量。芮塔·菲爾斯基在《批評(píng)的局限》（2015）一書(shū)中認(rèn)為過(guò)去幾十年中占主導(dǎo)地位的語(yǔ)境式批評(píng)過(guò)時(shí)了，提出以文化干預(yù)為核心的“后批評(píng)閱讀”理論。她在這本書(shū)以及之前的《文學(xué)之用》（2008）中提出的主張，都與表演性理論有著契合之處。在作品的生成性、作者的意圖和文本的意圖性、文學(xué)的獨(dú)特性、閱讀的體驗(yàn)以及能動(dòng)性等方面，表演性理論推動(dòng)了文學(xué)理論的轉(zhuǎn)向，那就是“文學(xué)不僅僅是一個(gè)固定的、明確的對(duì)象，而且可以被看作一個(gè)言語(yǔ)行為、行動(dòng)或者事件�！彪S著新物質(zhì)主義對(duì)于人類中心主義的質(zhì)疑與批判，凱倫·巴拉德利用量子力學(xué)的知識(shí)，提出了“后人文表演性”（Posthumanist Performativity），她說(shuō)：“所有的身體，不僅僅是‘人類的’身體，通過(guò)世界的可重復(fù)的內(nèi)在互動(dòng)性，即它的表演性，產(chǎn)生作用。”需要注意的是，不同學(xué)科的表演性概念之間是緊密關(guān)聯(lián)、相互影響和彼此促進(jìn)的。正是源于學(xué)科之間的互動(dòng)和相互啟發(fā)，表演性理論才真正具有了生命力。以上這一點(diǎn)，還可以從跨媒介的文學(xué)和藝術(shù)研究中得到進(jìn)一步佐證。一方面，類似敘事，表演性是一種超媒介性，它是文學(xué)、藝術(shù)都具有的特點(diǎn)。另外一方面，文學(xué)與藝術(shù)作品內(nèi)部的跨媒介化也構(gòu)成一系列事件，既改變了自身，也對(duì)世界產(chǎn)生了轉(zhuǎn)變性影響。

迄今為止，表演性還主要是一個(gè)西方的概念。盡管在中文語(yǔ)境下，表演性一詞也時(shí)常出現(xiàn)，但通常與表演行為和表演藝術(shù)相關(guān)聯(lián)，相關(guān)的理論研究與批評(píng)應(yīng)用尚不多見(jiàn)。在對(duì)于表演性理論進(jìn)行論證和分析的過(guò)程中，比較多地運(yùn)用了西方的文獻(xiàn)。理論上的創(chuàng)新需要借鑒一切先進(jìn)的、有價(jià)值的理論成果，盲目的排外是有害的。真正的學(xué)術(shù)原創(chuàng)有賴于對(duì)東西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的批判性繼承。與此同時(shí)，發(fā)展新理論需要立足于中國(guó)經(jīng)驗(yàn)與中華傳統(tǒng)文化，理論聯(lián)系實(shí)際，避免簡(jiǎn)單套用西方的概念來(lái)思考中國(guó)的問(wèn)題。表演性的批評(píng)研究注重從比較的視角分析中外文學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作中的代表性問(wèn)題，突出對(duì)于經(jīng)典作品的再闡釋，同時(shí)兼顧文學(xué)與藝術(shù)發(fā)展的新趨勢(shì)。

文學(xué)的表演性研究主要包括三個(gè)專題研究： 莫言研究、易卜生在中國(guó)的接受研究與生態(tài)文學(xué)批評(píng)。莫言是第一個(gè)獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的中國(guó)作家，這里的莫言研究分為三章，聚焦他小說(shuō)中的民間敘事如何建構(gòu)了一種鄉(xiāng)土中國(guó)性，在世界文學(xué)的版圖上刻寫(xiě)鮮明的中國(guó)印記。莫言被授予諾貝爾獎(jiǎng)是一個(gè)重要的世界文學(xué)事件，根據(jù)作者本人在現(xiàn)場(chǎng)觀摩莫言在斯德哥爾摩發(fā)表演講、出席招待會(huì)和接受訪談活動(dòng)時(shí)的體驗(yàn)和收獲，結(jié)合莫言的文學(xué)創(chuàng)作和評(píng)論，討論他當(dāng)時(shí)如何在一些重要場(chǎng)合回?fù)粢恍﹪?guó)際媒體和知名人士對(duì)他的批評(píng)，他的言語(yǔ)行為塑造了一個(gè)怎樣的中國(guó)作家形象。《檀香刑》的敘事研究重點(diǎn)關(guān)注該作品如何利用了茂腔戲，將檀香刑的實(shí)施過(guò)程轉(zhuǎn)變成一個(gè)敘事事件和儀式性的文化事件，書(shū)寫(xiě)和見(jiàn)證了莫言家鄉(xiāng)對(duì)于德國(guó)殖民給當(dāng)?shù)厝藥��?lái)傷害的一段歷史記憶�！渡�死疲勞》的生態(tài)文化批評(píng)，借鑒齊澤克的“去事件化”概念，討論小說(shuō)如何從動(dòng)物的非自然敘事的角度，回溯性消解了一些政治運(yùn)動(dòng)的革命性，與此同時(shí)，動(dòng)物敘事表達(dá)了“天人合一”的生態(tài)理想，這種敘事上的雙重性賦予了小說(shuō)以情節(jié)的張力和思想的深度。易卜生在中國(guó)的接受是20世紀(jì)中外文學(xué)與戲劇關(guān)系史上最重要的課題之一，這里的研究強(qiáng)調(diào)“娜拉出走”的敘事事件對(duì)于中國(guó)話劇與小說(shuō)中新女性的示范作用，文學(xué)與藝術(shù)所倡導(dǎo)的婦女解放不僅見(jiàn)證而且也直接參與“五四”新文化的建設(shè)，生動(dòng)體現(xiàn)了文學(xué)的力量。《玩偶之家》的翻譯與改編演出對(duì)于中國(guó)話劇的萌芽和發(fā)展起到了不可替代的巨大影響，20年代的“出走劇”讓娜拉的形象在中國(guó)進(jìn)一步深入人心，娜拉所代表的女性主義思潮在中國(guó)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中發(fā)揮了積極的作用。受易卜生的影響，曹禺在戲劇中塑造了一批現(xiàn)代知識(shí)女性的形象，通過(guò)對(duì)娜拉出走的“再事件化”，產(chǎn)生干預(yù)現(xiàn)實(shí)的力量。易卜生與中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的比較研究，將莫萊蒂的“遠(yuǎn)距離閱讀”理論與傳統(tǒng)的文本細(xì)讀方法結(jié)合起來(lái)，利用數(shù)據(jù)庫(kù)和統(tǒng)計(jì)的方法，具體分析現(xiàn)代小說(shuō)中人物如何閱讀和討論易卜生，以及對(duì)于他們?nèi)松�道路的影響，從而在�?duì)中外文學(xué)關(guān)系的思考中構(gòu)建作為事件的世界文學(xué)新觀念。生態(tài)文學(xué)研究部分分別探討了姜戎小說(shuō)《狼圖騰》中的動(dòng)物敘事與當(dāng)代北歐生態(tài)小說(shuō)中對(duì)“山妖”形象的挪用與重構(gòu)，分析在社會(huì)轉(zhuǎn)型期文學(xué)的功用。前者通過(guò)提出環(huán)境感傷主義的新命題，探討傳統(tǒng)文學(xué)中“狼”的形象如何被改寫(xiě)和顛覆，反思狼與蒙古草原生態(tài)的關(guān)系，分析狼的文學(xué)書(shū)寫(xiě)對(duì)于文化與政治批評(píng)的干預(yù)作用。后者分析北歐山妖的神話故事如何被當(dāng)代北歐作家們挪用和再創(chuàng)作，生成了鮮活的具有北歐特色的生態(tài)話語(yǔ)和意象，反映了文學(xué)的創(chuàng)新性和獨(dú)特性，體現(xiàn)了積極的生態(tài)反思與現(xiàn)實(shí)批判精神。

在藝術(shù)的表演性研究部分，分別選擇了劇場(chǎng)、電影和電視三個(gè)領(lǐng)域的不同議題。格洛托夫斯基是歐洲當(dāng)代先鋒劇場(chǎng)的開(kāi)拓者，他強(qiáng)調(diào)演員身體的在場(chǎng)性、觀演互動(dòng)與戲劇事件，他晚期的“藝乘”思想視戲劇表演為人生的一種修行，在歐洲冷戰(zhàn)的背景下他的戲劇實(shí)踐了超越社會(huì)制度與意識(shí)形態(tài)藩籬的世界主義理想。當(dāng)代電影中的跨性別表演研究不僅僅是通過(guò)《霸王別姬》《花木蘭》之類電影中的易裝表演來(lái)揭示性別的表演性特點(diǎn)，而且是透過(guò)跨性別文化現(xiàn)象討論中國(guó)社會(huì)政治的變遷。李玉剛的易裝表演研究具有類似的學(xué)術(shù)目的，但是作為新世紀(jì)電視文化和流行文化的一個(gè)杰出代表，李玉剛的成功既反映了社會(huì)對(duì)于新奇文化現(xiàn)象的包容度，也說(shuō)明表演文化能夠引領(lǐng)大眾觀念的轉(zhuǎn)型，促進(jìn)社會(huì)的多元化發(fā)展。

跨媒介的表演性從比較媒介研究的角度，繼續(xù)圍繞文學(xué)、戲劇與電影之間的關(guān)系，討論一些有代表性的跨媒介文學(xué)與藝術(shù)現(xiàn)象或者事件�！都t高粱》的電影改編，除了呼應(yīng)前面莫言小說(shuō)研究的論點(diǎn)，重點(diǎn)分析從小說(shuō)到電影改編的過(guò)程中一些諸如儀式之類表演性的文本敘述如何被轉(zhuǎn)換成銀幕上的形象和場(chǎng)景，還有像色彩的意象、人物的塑造如何發(fā)生了一些富有媒介特點(diǎn)的改變。在此基礎(chǔ)上，改編生成了一個(gè)跨媒介的文化現(xiàn)象或者事件，融合了小說(shuō)與電影的創(chuàng)作和傳播，對(duì)于80年代中后期的文化政治產(chǎn)生一定的影響。先鋒昆曲的研究重點(diǎn)考察近20年來(lái)以柯軍為代表的昆曲人，為了發(fā)揚(yáng)昆曲演員的主體性，從當(dāng)代人的生活體驗(yàn)和當(dāng)下的社會(huì)實(shí)踐出發(fā)，排演了一系列突破昆曲傳統(tǒng)的實(shí)驗(yàn)作品。除了演員素顏出場(chǎng)的鮮明特色，這些先鋒昆曲在表演上還運(yùn)用了跨媒介的方法，比如書(shū)法和昆曲的混合，還有電影等多媒體手段的運(yùn)用。這些先鋒昆曲的表演性不僅僅在于它顛覆了昆曲表演的程式，而且更因?yàn)樗�借用昆曲的表演形式，表達(dá)了演員對(duì)于人生、藝術(shù)和時(shí)代問(wèn)題，以及昆曲自身傳統(tǒng)的反思和批評(píng)。中西“戲劇小說(shuō)”研究從跨媒介的視角，探討了中西文學(xué)中一些典型的“戲劇小說(shuō)”作品，指出其中的兩種主要跨媒介形式，分別為媒介混合與媒介指涉。借鑒當(dāng)代劇場(chǎng)和表演理論的一些概念，對(duì)于小說(shuō)中的劇場(chǎng)現(xiàn)象加以分析，討論跨媒介的藝術(shù)手法如何構(gòu)成了小說(shuō)的獨(dú)特性，影響讀者的審美習(xí)慣，而且這些具有跨媒介特點(diǎn)的“戲劇小說(shuō)”也介入了讀者對(duì)于歷史文化的重新想象和建構(gòu)。

理論分析與批評(píng)實(shí)踐相結(jié)合，讓我們認(rèn)識(shí)到表演性理論代表著當(dāng)下文學(xué)與藝術(shù)研究的一個(gè)新方向。與以往的研究相比，表演性理論不再以作品意義的闡釋為主，而是重點(diǎn)關(guān)注文學(xué)與藝術(shù)的獨(dú)特性與能動(dòng)性；不只是圍繞敘事性和故事性展開(kāi)論述，而是討論它們?nèi)绾伍_(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的世界，一個(gè)可能的替代性世界；不僅僅從審美的角度進(jìn)行文本分析，而且要討論它們?nèi)绾涡嗡芰俗x者；不再只是從語(yǔ)境化的立場(chǎng)出發(fā)研究問(wèn)題，而是將它們視為一次相遇的事件，既改變了我們自己，也促進(jìn)社會(huì)和文化的轉(zhuǎn)變。表演性理論當(dāng)然不是不要文本細(xì)讀和修辭闡釋，不是不重視讀者和觀眾的審美體驗(yàn)，也不是否定歷史文化語(yǔ)境批評(píng)的有效性，而是要增加新的批評(píng)維度、立場(chǎng)和視角，借鑒拉圖爾的行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論（Actor�睳etwork�睺heory）等社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、數(shù)字人文領(lǐng)域的新研究方法，推動(dòng)文學(xué)與藝術(shù)研究范式的轉(zhuǎn)變。

批評(píng)理論的任務(wù)不僅僅是做創(chuàng)新性的學(xué)術(shù)研究，而且是要教授如何開(kāi)展批評(píng)性閱讀和分析。為此，我們需要進(jìn)一步調(diào)整人文藝術(shù)的教學(xué)體系，更新教學(xué)理念和方法，注重在教學(xué)的過(guò)程中檢驗(yàn)理論的有效性與價(jià)值。就表演性理論而言，它有助于我們反思目前高校文學(xué)與藝術(shù)學(xué)科在“史論評(píng)”教學(xué)方面存在的薄弱環(huán)節(jié)。與側(cè)重知識(shí)點(diǎn)的掌握和欣賞水平的培育不同，表演性理論要求我們關(guān)注文學(xué)與藝術(shù)的行為與事件以及它們參與世界建構(gòu)的能動(dòng)性。我們需要糾正針對(duì)文學(xué)與藝術(shù)普遍存在的無(wú)用論，甚至所謂的“無(wú)用之用”說(shuō)法，系統(tǒng)闡釋它們?cè)谪S富審美體驗(yàn)、充實(shí)人文知識(shí)、增強(qiáng)認(rèn)識(shí)能力、干預(yù)文化生活與改變現(xiàn)實(shí)等方面的作用。與此同時(shí)，表演性理論也應(yīng)該能夠?qū)τ谖膶W(xué)與藝術(shù)的創(chuàng)作具有啟發(fā)意義，推動(dòng)人文藝術(shù)的繁榮發(fā)展。文學(xué)與藝術(shù)的創(chuàng)作與理論研究是互補(bǔ)的和相互促進(jìn)的。文學(xué)與藝術(shù)是有用的，理論批評(píng)也是有用的，“批評(píng)之道就是內(nèi)化危機(jī)意識(shí)，與之共存，并化為轉(zhuǎn)機(jī)”。當(dāng)一些學(xué)者提出所謂的“后理論時(shí)代”，他們“并非不要理論，也不是主張盲目地反對(duì)理論”，而是積極地反思理論的既定范式和現(xiàn)存狀況，探索理論的未來(lái)出路。表演性理論代表了文學(xué)與藝術(shù)研究的一個(gè)新方向，它有助于增強(qiáng)人文學(xué)者的自信心與使命感，有利于建構(gòu)一個(gè)人文與藝術(shù)的學(xué)術(shù)共同體，更好地服務(wù)于人類進(jìn)步的事業(yè)。