序

本書以唐志的博士論文為基礎(chǔ)，經(jīng)過修改和拓展后，正式出版。

本書著者通過對(duì)《笠翁十種曲》的深耕細(xì)讀，分析歸納出李漁劇本創(chuàng)作的文學(xué)體制，進(jìn)而實(shí)證性地廓清了其結(jié)構(gòu)第一的理論概念。本書還運(yùn)用編劇法的情境論，梳理了《閑情偶寄·詞曲部》的結(jié)構(gòu)理論，從而勾勒出有別于西方戲劇結(jié)構(gòu)的、獨(dú)特的戲曲結(jié)構(gòu)體系和整體范疇。

本書著者唐志在2007年以全國第一名的專業(yè)成績(jī)考入中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系本科，先后獲得學(xué)士、碩士、博士學(xué)位，現(xiàn)為中央戲劇學(xué)院助理研究員。她曾參與多項(xiàng)科研課題，發(fā)表過多篇學(xué)術(shù)論文，發(fā)表的戲劇領(lǐng)域的人物訪談和專題文章有數(shù)十萬字。

唐志曾是蔡美云教授的中國戲曲史論專業(yè)的碩士生，其后成為我的編劇理論與實(shí)踐專業(yè)的博士生。唐志的博士論文研究，選擇了李漁的《閑情偶寄·詞曲部》。這一研究課題既能體現(xiàn)她的戲曲史論基礎(chǔ)，還能發(fā)揮其在編劇理論和劇本鑒賞方面的能力，是對(duì)其專業(yè)學(xué)習(xí)成果的一次全面考核。

李漁是中國戲曲理論的集大成者。他在《閑情偶寄》的詞曲部演習(xí)部中，總結(jié)了宋元以來的戲曲創(chuàng)作與戲曲演出的理論和經(jīng)驗(yàn)。李漁的戲曲創(chuàng)作理論集中在他的詞曲部中，結(jié)構(gòu)第一是其中的核心理論。李漁在詞曲部中的論述是曲話式的，這給后來的研究者們?cè)陉U述其理論時(shí)，造成了很大的困難。長期以來，人們?cè)噲D從這種語焉不詳?shù)恼撌鲋校�梳理出一個(gè)概念清晰、邏輯連貫、系統(tǒng)完整的理論體系。但是，在一些重要概念（如結(jié)構(gòu)第一立主腦一人一事）的意涵上，一直糾纏不清。有些研究文章由于辨析粗疏，實(shí)證性不足，缺乏應(yīng)有的信服力。

李漁的結(jié)構(gòu)第一是戲劇理論界經(jīng)久不衰的研究課題。面對(duì)這一令人棘手的課題，本書著者吸取前人的經(jīng)驗(yàn)，選擇了另一種研究路徑和方法。她用大氣力去細(xì)讀《笠翁十種曲》，探索這些劇本的結(jié)構(gòu)方式，分析其結(jié)構(gòu)要素的一般運(yùn)用規(guī)則，制作出具有共時(shí)性的對(duì)比圖表。

本書著者用《笠翁十種曲》去參證《閑情偶記·詞曲部》的理論，將李漁的創(chuàng)作實(shí)踐與其理論概念勾連在一起，從具體案例出發(fā)，排除概念的含混和歧義性，賦予結(jié)構(gòu)第一概念以明確的內(nèi)涵。當(dāng)李漁的劇作結(jié)構(gòu)被完整勾勒出來后，整個(gè)編劇理論體系也變得生動(dòng)、豐富和詳實(shí)起來。

在進(jìn)行李漁十種曲的解讀時(shí)，本書著者采用了由點(diǎn)到面的方法。她選擇被理論界評(píng)價(jià)較高的兩部劇作（《比目魚》《蜃中樓》）進(jìn)行重點(diǎn)分析。通過對(duì)這兩個(gè)文本的形式結(jié)構(gòu)分析，得出一般性的理論模型，然后再用模型對(duì)李漁的十部劇本進(jìn)行總體的比較分析。這是一種邏輯實(shí)證性的方法。由此，李漁結(jié)構(gòu)第一的理論得到了清晰、詳盡的說明。

李漁的劇本創(chuàng)作，因其逢迎逐利的傾向，在品格上曾頗受爭(zhēng)議。但是，他的劇本在情節(jié)編排上，曲折有致，冷熱兼濟(jì)，很適合場(chǎng)上演出。這些新戲文能受到人們的歡迎，與其在創(chuàng)作中采用了體制化的創(chuàng)作模式是分不開的。

李漁攜帶家庭戲班和自創(chuàng)的戲文，游走各地，足跡遍布山西、陜西、甘肅、河南、湖北、福建、廣東諸省，過著日食五侯之鯖，夜宴三公之府的打抽豐的生活。①由于家班演出的繁忙和權(quán)貴們對(duì)新戲的需求，李漁必須及時(shí)且大量地提供新劇本。在忙碌的寫作實(shí)踐和演出活動(dòng)中，李漁摸索出一種行之有效的創(chuàng)作模式，并形成了一套標(biāo)準(zhǔn)化的、流水線式的劇本生產(chǎn)方式。

本書著者對(duì)李漁的十部劇本，進(jìn)行了科學(xué)化的要件析取和數(shù)理統(tǒng)計(jì)，匯集成相關(guān)的六種表格，它們包括：十種曲的劇情內(nèi)容、情節(jié)編排、結(jié)構(gòu)第一（立主腦一人一事和一線）、家門（上場(chǎng)曲、家門）、沖場(chǎng)（引子、定場(chǎng)白）、出腳色。通過這些圖表，可以看到十個(gè)劇本的情境要件的設(shè)置、情節(jié)編排的布局和處理方法。

這些圖表揭示了一套具有標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)和工藝流程化意味的創(chuàng)作模式。我們或許可以稱之為劇本的營造法式。我們?nèi)绻�用索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的形式分析方法，可以從圖表中清楚地看到情境設(shè)置和情節(jié)布局的組織構(gòu)造，兩者在情境形式上構(gòu)成了橫組合的邏輯關(guān)系，而在劇情內(nèi)容上則具有縱聚合的類比關(guān)系。

這幾個(gè)表格具有強(qiáng)大的分析功能和揭示效果。此前，人們圍繞著結(jié)構(gòu)展開的討論，由于缺少具體的實(shí)證依據(jù)，難免有揣測(cè)之詞。而在得到這些圖表后，結(jié)構(gòu)概念的意涵就變得清晰、明確了。

這些看似平常的表格，凝聚了論文作者的心力。統(tǒng)計(jì)性的、數(shù)字化的方法運(yùn)用，顯露出著作者科學(xué)化的研究方式。

李漁是清初著名的戲曲活動(dòng)家，還是一個(gè)著名的書商。如果說，繁忙的演劇活動(dòng)催生了李漁劇本創(chuàng)作的模式化和流程化，那么書商的身份、暢銷書的體例要求，則影響和制約了其理論的論述方式。

李漁在詞曲部演習(xí)部中的論述，皆為其寫戲、演劇的心得、心要，各款條陳的邏輯并不嚴(yán)整。這種曲話式的論述類似于傳統(tǒng)的詩話。此種文體側(cè)重文詞的優(yōu)美和言詞的精妙，沒有文論的嚴(yán)謹(jǐn)形式，行文較為隨意散漫。

詞曲部所采用的曲話的表述方式是非線性的、片斷的，這使其結(jié)構(gòu)第一的概念意涵很不明確，但是由于曲話所指涉的事物是一個(gè)實(shí)際存在的系統(tǒng)性工程，表述仍然使人產(chǎn)生一種有機(jī)整體的印象。詞曲部由于其潛在的工程系統(tǒng)性工程性思維和制造流程的性質(zhì)，提供了內(nèi)在的、有機(jī)的系統(tǒng)性支撐，因此以曲話的形式，獲得了類似曲論的理論成果。

李漁結(jié)構(gòu)第一理論的內(nèi)在邏輯，并非是概念體系的邏輯，而是劇本創(chuàng)作的工程性邏輯。李漁以其特有的辯證思維形式，在創(chuàng)作實(shí)踐中形成模型化、工程性（包括營造性、工藝性、標(biāo)準(zhǔn)化、模件化）的理論。他雖然沒有運(yùn)用科學(xué)分析性的系統(tǒng)論述，卻得到了系統(tǒng)性的理論成果。

李漁的曲話是對(duì)戲曲藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，傳達(dá)了創(chuàng)作者的直觀統(tǒng)覺和審美妙悟。它們是散漫的，卻又是令人感悟、發(fā)人深省的。這是中國文化特有的野性思維和詩性智慧。只是它缺乏西方文論所強(qiáng)調(diào)的概念嚴(yán)謹(jǐn)性和邏輯系統(tǒng)性，不符合西方文論的寫作規(guī)則。

《閑情偶寄·詞曲部》的戲曲結(jié)構(gòu)理論的論述，整體上還處于技藝的范疇。本書著者的研究成果，對(duì)李漁的結(jié)構(gòu)理論進(jìn)行了實(shí)證性的補(bǔ)充說明：通過辨析和實(shí)證使其概念獲得更為明確的意涵，強(qiáng)化了各概念之間的邏輯鏈條，充實(shí)其論述的疏漏空隙。在進(jìn)行了這樣一番科學(xué)化的疏理后，李漁的技藝性論述就上升到了科學(xué)的范疇。

李漁的結(jié)構(gòu)理論是受到人們長期關(guān)注的重要課題。對(duì)李漁的結(jié)構(gòu)概念的內(nèi)涵，以往的論者觀點(diǎn)可分為兩大類：情節(jié)結(jié)構(gòu)說與整體結(jié)構(gòu)說。

情節(jié)結(jié)構(gòu)說，一般運(yùn)用西方編劇法的情節(jié)結(jié)構(gòu)（情節(jié)的組織和布局）來解釋李漁的結(jié)構(gòu)。整體結(jié)構(gòu)說，則認(rèn)為李漁所說的結(jié)構(gòu)是一種含義更為復(fù)雜的整體結(jié)構(gòu)。但是，對(duì)這種整體性的解釋卻眾說不一。

在本書中，著者主要舉了祝肇年先生和葉長海先生的比喻性說明（神經(jīng)中樞經(jīng)穴）。文中沒有舉出的其他例子，實(shí)際上還有許多，例如張庚、郭漢城先生的觀點(diǎn)，他們認(rèn)為，李漁是從整個(gè)戲劇沖突的組織來論結(jié)構(gòu)的①。這些前輩理論家明確指出，不能將李漁的結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單地歸納為情節(jié)結(jié)構(gòu)，但是卻未能用更為清晰的陳述，說明這種整體結(jié)構(gòu)的內(nèi)涵。由此我們可以認(rèn)為，采用文學(xué)范疇或戲劇范疇的一般性語言來進(jìn)行比喻或描述，是難以進(jìn)行清楚說理的，需要運(yùn)用編劇法理論進(jìn)行深入辨析，才能得到清晰的定義和確實(shí)的結(jié)論。

解決這一理論難題，要求研究者必須兼具這樣兩方面的能力：既要有戲曲史論方面的基礎(chǔ)，還要受過編劇法的專業(yè)訓(xùn)練，包括對(duì)戲劇文本的細(xì)讀能力。本書著者的專業(yè)學(xué)習(xí)，使其具備了以上這些條件。

本書著者研究結(jié)構(gòu)第一的概念，首先對(duì)中國古典文論中有關(guān)結(jié)構(gòu)的論述進(jìn)行梳理，包括王驥德《曲律》中以曲結(jié)構(gòu)為中心的結(jié)構(gòu)論，金圣嘆《西廂記》評(píng)點(diǎn)中的文學(xué)敘事結(jié)構(gòu)論，將它們與李漁的結(jié)構(gòu)理論進(jìn)行了比較，既說明了前者對(duì)后者的影響，也辨析了其中的本質(zhì)差異。

本書著者認(rèn)為李漁的結(jié)構(gòu)概念，遠(yuǎn)較西方戲劇的結(jié)構(gòu)概念要多義和復(fù)雜。結(jié)構(gòu)第一實(shí)際上涵蓋了主題 情境情節(jié)。結(jié)構(gòu)第一不僅是一種情節(jié)結(jié)構(gòu)理論，而且是情境構(gòu)成的理論。

在結(jié)構(gòu)第一的論述中，李漁將結(jié)構(gòu)分述為：造物之賦形和工師之建宅。造物之賦形屬于務(wù)虛的、情境式的建構(gòu)，工師之建宅屬于務(wù)實(shí)的、情節(jié)化的編排。前者在范疇上涵蓋后者。這兩者在創(chuàng)作過程中構(gòu)成了一個(gè)結(jié)構(gòu)整體。

結(jié)構(gòu)第一的整體論思想，體現(xiàn)了李漁的深邃洞察力和真知灼見。令人惋惜的是，李漁雖然已經(jīng)意識(shí)到，結(jié)構(gòu)第一包括了構(gòu)思和謀篇兩個(gè)方面，但是在論述中，沒有對(duì)二者做明確的區(qū)分。

在這里，我們遇到一個(gè)十分重要的概念：情境。戲劇情境由三種要素（人物關(guān)系、事件、環(huán)境）構(gòu)成，它們分別是戲劇性的人物關(guān)系和構(gòu)成這種關(guān)系的戲劇性事件，以及發(fā)生這種關(guān)系的戲劇性環(huán)境。譚霈生先生指出：情境乃是情節(jié)的基礎(chǔ)，情境的變化構(gòu)成情節(jié)的實(shí)體內(nèi)容及其發(fā)展的歷程。情境的運(yùn)動(dòng)與情節(jié)的發(fā)展乃是相互聯(lián)系的，后者以前者為基礎(chǔ)，前者往往融化于后者之中。①也就是說，一部戲劇作品由特定的主題情境構(gòu)成，情節(jié)不過是情境運(yùn)動(dòng)的敘事性呈現(xiàn)。

按照這一理論，李漁結(jié)構(gòu)第一的結(jié)構(gòu)，即是整體情境結(jié)構(gòu)，它包括兩個(gè)部分：情境性的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)和情節(jié)性的運(yùn)動(dòng)結(jié)構(gòu)。

本書著者運(yùn)用譚霈生先生的情境理論，梳理、辨析李漁的結(jié)構(gòu)理論，將結(jié)構(gòu)第一劃分為兩個(gè)部分：情境部分和情節(jié)部分。按照這種區(qū)分，立主腦一人一事屬于情境建構(gòu)；密針線減頭緒和照映埋伏屬于情節(jié)編排布局。它們?cè)谡�體情境結(jié)構(gòu)中，構(gòu)成形式基礎(chǔ)與內(nèi)容實(shí)體的關(guān)系。這種劃分使結(jié)構(gòu)第一的概念，具備了內(nèi)在的邏輯性和完整的系統(tǒng)性。

本書著者通過對(duì)《笠翁十種曲》的案例分析，實(shí)證性地說明了立主腦一人一事減頭緒的概念內(nèi)涵，給出了明確的定義主腦是指創(chuàng)作主旨和主題概念，立主腦是指確立主題情境。文中對(duì)一人一事的辨析說明尤為精彩。

著者指出，一人一事并不是指唯一人物和單一事件，而是指構(gòu)成主題情境的中心人物和中心事件。在進(jìn)行情境建構(gòu)中，要通過一人引出多人，以一事引出多事，即由中心人物和中心事件，發(fā)散為多人多事的復(fù)雜人物關(guān)系和系列事件，從而完成主題情境的組織建構(gòu)。一人一事是綱，多人多事乃是目，綱舉則目張。

減頭緒與一人一事密不可分，只有實(shí)現(xiàn)了多人圍繞一人而設(shè)，多事圍繞一事而設(shè)，多線圍繞一線而設(shè)，自然可以實(shí)現(xiàn)減頭緒。

論文還通過表格的使用，對(duì)十種劇本的情境和情節(jié)構(gòu)成要素進(jìn)行統(tǒng)一對(duì)比，直觀地揭示了李漁在劇本創(chuàng)作中一以貫之的綱目結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作構(gòu)思方法。這種綱目式的結(jié)構(gòu)方法是一種有機(jī)的、全息的思維，體現(xiàn)了李漁的創(chuàng)作思維中潛在的結(jié)構(gòu)整體思想和結(jié)構(gòu)全息思想。

有批評(píng)者認(rèn)為，李漁只強(qiáng)調(diào)了情節(jié)的首尾，忽略了情節(jié)發(fā)展的中間部分和高潮。本書著者指出，這正是李漁編劇理論的獨(dú)到之處。與西方戲劇團(tuán)塊式的情節(jié)結(jié)構(gòu)相比較，中國傳統(tǒng)戲曲的情節(jié)結(jié)構(gòu)具有線性、散點(diǎn)的特點(diǎn)。西方戲劇采用從高潮看統(tǒng)一性的情節(jié)結(jié)構(gòu)方法，中國戲曲則采用從開場(chǎng)看統(tǒng)一性的結(jié)構(gòu)方法，通過情節(jié)首尾的埋伏、照映來實(shí)現(xiàn)情節(jié)的整一性。李漁強(qiáng)調(diào)首尾在情節(jié)結(jié)構(gòu)上的重要性，抓住了戲曲結(jié)構(gòu)方法的特殊性。

本書著者通過對(duì)李漁劇本結(jié)構(gòu)要件的析取、合取，以實(shí)證方式明確了結(jié)構(gòu)第一的概念意涵；并運(yùn)用編劇法的情境理論對(duì)結(jié)構(gòu)第一進(jìn)行了分析、論證，勾勒出李漁結(jié)構(gòu)理論的整體范疇。這些研究成果展示出《閑情偶寄·詞曲部》的戲曲創(chuàng)作理論所包含的豐富理論內(nèi)容。

如果將戲曲理論研究的發(fā)展，比喻為一條不斷向前延伸的道路，踏上這條道路的人們，不斷在這條路上投下他們的鋪路石子。本書著者作為走上這條道路的后來者，鋪下一塊屬于她的，雖然體量不大，但是不可或缺的鋪路石。

楊 健

2022年3月23日