肯定中國當(dāng)代文學(xué)也需勇氣（代序）

謝有順

中國當(dāng)代文學(xué)的成就，主要集中在新時(shí)期以來的這四十多年。這四十多年累積下來的寫作者很多，各種風(fēng)格、各種水準(zhǔn)的作品都數(shù)量龐大，說中國當(dāng)代文學(xué)成就大的人，可以找出很多有實(shí)力的作家和作品例證，說中國當(dāng)代文學(xué)不值一提的人，也能找到不少名不副實(shí)的作品例證，而且雙方所舉證的，很多還是相同的作家作品。這也可從一個(gè)側(cè)面見出評價(jià)中國當(dāng)代文學(xué)之難。

但凡沒有經(jīng)過較長時(shí)間淘洗、過濾的文化現(xiàn)象，共識(shí)總是很難形成，爭議，乃至價(jià)值分裂都是必然的。中國自古以來有文德敬恕的寫作傳統(tǒng)，不喜歡滿口柴胡氣、一開口就見到喉嚨的刻薄文風(fēng)，覺得那樣少了敦厚溫和之氣，但這樣的傳統(tǒng)五四以后就被打破了。五四以來的許多文藝論爭，都是用詞、充滿意氣的，夾雜著人身攻擊的論戰(zhàn)也不在少數(shù)。很多人抱怨現(xiàn)在的批評文風(fēng)要么過于溫吞，要么戾氣很大，各種不滿意，其實(shí)讓不同的人選擇不同的說話方式，是再正常不過的文藝生態(tài)；試圖讓每一個(gè)人都怒目圓睜，見佛殺佛，或者讓每一個(gè)人都細(xì)細(xì)思想，慢慢道來，都不現(xiàn)實(shí)。學(xué)會(huì)接受在文學(xué)現(xiàn)場發(fā)生的各種意氣、火氣、情緒、片面、缺漏、不吐不快、攻其一點(diǎn)不及其余，是身在當(dāng)代的人必須面對的現(xiàn)實(shí)，這些也是當(dāng)代文學(xué)不可分割的一部分。要在如此混雜、喧鬧的中國當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)場里做出清晰的判斷，并不容易。

如果以四十幾年前新時(shí)期文學(xué)的發(fā)軔為一個(gè)新的起點(diǎn)，應(yīng)該說，中國當(dāng)代文學(xué)的這個(gè)新起點(diǎn)，藝術(shù)水準(zhǔn)是不高的。劉心武的《班主任》固然重要，但以今天的眼光看，藝術(shù)上還嫌粗糙；那時(shí)，因?yàn)閷懽鞅慌�判的也大有人在。我聽舒婷說過，她當(dāng)年寫詩，面臨著怎樣的巨大壓力；我也聽汪政講過，趙本夫當(dāng)年寫《賣驢》，差點(diǎn)被拘押�？梢�，無論藝術(shù)上，還是思想自由度上，四十多年前的這個(gè)起點(diǎn)都是很低的。但經(jīng)過這幾十年的努力，不可否認(rèn)，中國當(dāng)代文學(xué)取得了很大的進(jìn)展，至少在詩歌、中篇小說、長篇小說、文學(xué)批評等方面的成就已不亞于現(xiàn)代文學(xué)，甚至超過了現(xiàn)代文學(xué)，這應(yīng)該是不難判斷的事實(shí)。我們今天對現(xiàn)代文學(xué)作家有崇高的評價(jià)，一方面和他們的寫作成就相關(guān)，另一方面也與他們參與了現(xiàn)代漢語的建構(gòu)有關(guān)�，F(xiàn)代漢語的基本面貌主要是以現(xiàn)代文學(xué)的文本為參照的，如果一個(gè)作家參與了一種語言的建構(gòu)，尤其是見證了一種語言從出生到成熟的過程，他的重要性就會(huì)不言而喻。相對來講，當(dāng)代文學(xué)在語言比較成熟的狀態(tài)下，要想有所創(chuàng)新，并建立起一種全新的語言風(fēng)格，難度就要大得多。但這并不能成為我們漠視中國當(dāng)代文學(xué)成就的借口，以中篇小說為例，像二十世紀(jì)八九十年代發(fā)表的《棋王》《透明的紅蘿卜》《罌粟之家》《一九八六年》《傻瓜的詩篇》《沒有語言的生活》《瑪卓的愛情》等一大批作品，今天重讀仍然是令人贊嘆的；有些作品，即便放在同一時(shí)期世界文學(xué)的尺度里（從現(xiàn)有的中文譯作來看），也是可以平等對話的，比如蘇童的一些短篇小說，藝術(shù)水準(zhǔn)并不見得遜色于那些已翻譯過來、與他同齡的西方作家。

因此，承認(rèn)中國當(dāng)代文學(xué)這四十幾年所取得的成就，同樣需要膽識(shí)和勇氣。

文學(xué)研究界總是存在一個(gè)怪現(xiàn)象，好像研究對象時(shí)間越久遠(yuǎn)就越顯得你有學(xué)問，所以，在中國文學(xué)這個(gè)學(xué)科里，研究先秦的多半看不上研究唐宋的，研究唐宋的又可能看不上研究元明清的，研究元明清的不太看得上研究近現(xiàn)代的，而研究近現(xiàn)代的不少又看不上研究當(dāng)代文學(xué)的。這種對時(shí)間的迷信其實(shí)是膚淺的。孟子說：觀水有術(shù)，必觀其瀾。觀史何嘗不是如此？如果不留意歷史流程的每一個(gè)細(xì)小的轉(zhuǎn)折處，尤其是它在當(dāng)下所引起的波瀾，史論研究很可能是空洞的。剛?cè)ナ啦痪玫臍v史學(xué)家章開沅曾說，歷史研究者的眼界不可太過局促，史學(xué)的真正危機(jī)在于大家把題目越做越小。文學(xué)界就更是如此了，從業(yè)者眾，每年生產(chǎn)的學(xué)位論文更是堆積如山，但研究的視野和話題的豐富性，都窄小而有限。所以章開沅主張參與史學(xué)，強(qiáng)調(diào)史家必須有適度的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，回顧過去的同時(shí)，還要立足現(xiàn)實(shí)，并面對當(dāng)前人類面臨的一些重大問題。這種當(dāng)代意識(shí)是任何一個(gè)研究者都應(yīng)具有的。以此來看，當(dāng)代文學(xué)并不是僅限于與一部分寫作者和研究者相關(guān)的學(xué)科，而應(yīng)是所有文學(xué)人所共享的精神場域。但凡有所擔(dān)當(dāng)?shù)膶懽骱脱芯�，無論它從哪個(gè)角度切入世界，后通向的肯定是現(xiàn)在你對現(xiàn)在的態(tài)度，會(huì)決定你取何種立場思考；意識(shí)到了現(xiàn)在的綿延之于一個(gè)人的重要意義，人類才得以更好地理解在歷史的某個(gè)特定時(shí)刻自己是什么。

不久前讀俄羅斯作家貝科夫?qū)懙摹杜了菇轄柤{克傳》，里面這樣描述帕斯捷爾納克：他的勝利不在于完美無缺，而在于完整、貼切地表達(dá)了他所經(jīng)歷的一切，也在于他不懼怕承擔(dān)這一切。這種經(jīng)歷和承擔(dān)，昭示出作家是活在當(dāng)下的，他沒有逃避現(xiàn)在，而是在對當(dāng)下的體驗(yàn)中，通過語言重建一個(gè)他所守護(hù)的真實(shí)世界。許多時(shí)候，正在經(jīng)歷和發(fā)生的一切是難辨認(rèn)，也難判斷的，一個(gè)文學(xué)研究者如果想要表達(dá)一種所謂的學(xué)術(shù)勇氣，簡單的辦法就是否定當(dāng)下正在發(fā)生的文學(xué)，否定同時(shí)代的作家，因?yàn)闆]有經(jīng)過時(shí)間淘洗、檢驗(yàn)的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，往往是不值錢的，一切的過度判斷都可以得到原諒，甚至還會(huì)有人把這種橫掃一切的做法視為學(xué)術(shù)良心。但這又產(chǎn)生了一個(gè)新的問題，那就是，假若五十年后，或者一百年后來回顧、研究這一階段的中國文學(xué)，不可能認(rèn)為這幾十年的文學(xué)寫作都是過渡性的、沒價(jià)值的吧？如果我們承認(rèn)這個(gè)時(shí)間也誕生過好作家、好作品，那這些人是誰？這些作品是哪些？好作家、好作品不可能都等百年之后再來確認(rèn)，今天在現(xiàn)場中的人就要有辨認(rèn)和肯定的眼光，就要有時(shí)間大膽判斷的勇氣。

盲目肯定固然不可取，但一味地否定也不是正途，還是要理性、客觀地從研究對象身上多加學(xué)習(xí)，才能對文學(xué)的發(fā)展現(xiàn)狀提出更具價(jià)值的意見。這令我想起臺(tái)灣學(xué)者徐復(fù)觀的一段回憶。當(dāng)年他穿著陸軍少將的軍裝到勉仁書院拜見熊十力，向他請教應(yīng)該讀什么書，其中有一段描寫非常精彩：他老先生教我讀王船山的《讀通鑒論》；我說那早年已經(jīng)讀過了。他以不高興的神氣說：你并沒有讀懂，應(yīng)當(dāng)再讀。過了些時(shí)候再去見他，說《讀通鑒論》已經(jīng)讀完了。他問：有點(diǎn)什么心得？于是我接二連三地說出我的許多不同意的地方。他老先生未聽完便怒聲斥罵說：你這個(gè)東西，怎么會(huì)讀得進(jìn)書！任何書的內(nèi)容，都是有好的地方，也有壞的地方。你為什么不先看出他的好的地方，卻專門去挑壞的；這樣讀書，就是讀了百部千部，你會(huì)受到書的什么益處？讀書是要先看出它的好處，再批評它的壞處，這才像吃東西一樣，經(jīng)過消化而攝取了營養(yǎng)。譬如《讀通鑒論》，某一段該是多么有意義；又如某一段，理解是如何深刻；你記得嗎？你懂得嗎？你這樣讀書，真太沒有出息！這事徐復(fù)觀多年以后憶及，仍覺這對于我是起死回生的一罵。

那這四十多年不長的歷程，中國當(dāng)代文學(xué)為重要的成就是什么呢？我覺得，在于它在某種意義上再造了中國文學(xué)的語言制度。

中國文學(xué)一直有比較成熟的、規(guī)范的語言制度，很早的時(shí)候，語言制度就對應(yīng)一種文明制度確立下來。語言的制度化對文學(xué)的發(fā)展有利有弊。一方面，它使得文學(xué)語言變得規(guī)范、成熟；另一方面，也成為一種約束、鐐銬。比如，格律詩作為中國語言制度的典范，成就很高，但過度規(guī)范也是對語言的窒息�？鬃觿h《詩經(jīng)》的時(shí)候，就是為了建立起文學(xué)的語言制度，這一制度的核心是思無邪，要通過語言整肅，去鄭聲，使詩成為雅音、雅言，此正聲的目的是讓詩言志，走大道。不僅鄭聲，同一時(shí)期的宋音、衛(wèi)音、齊音，這些在野的聲音、語詞都是溺志淫志，讓人沉溺而心志混亂的，這些不合乎規(guī)范的聲音都要被去除，齊之以禮。當(dāng)語言高度格律化、制度化之后，詩也就容易走到劉半農(nóng)他們所說的假詩世界，不改不行了。五四的功績之一就是對這種成熟到近乎腐朽的語言制度的顛覆。從格律詩到自由的、徹底的長短句，這是對固有的語言制度的反叛，對一種自由的、個(gè)人的聲音的重新召喚。

二十世紀(jì)七十年代末發(fā)生的中國文學(xué)，可謂也是對之前十七年文學(xué)這一僵化的語言制度的反抗，讓各種個(gè)人的聲音有了重新發(fā)聲的機(jī)會(huì)。朦朧詩也好，傷痕文學(xué)也好，先鋒文學(xué)也好，再到女性文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，等等，一路下來，都是越來越強(qiáng)調(diào)自我、個(gè)人的聲音。這是一種文學(xué)語言制度的再造，文學(xué)又有了自由表達(dá)的空間，也獲得了語言意義上的新生。今天的中國文學(xué)，主旋律的、弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的、先鋒的、現(xiàn)實(shí)主義的、網(wǎng)絡(luò)的、市場化的，匯聚于一爐，每個(gè)人都可以找到自己發(fā)力、施展的空間，這種駁雜與豐富，其實(shí)就是語言的勝利。而且每一種類型的寫作，都開始形成自己的小傳統(tǒng)及自己的代表性作家。我們不可能再回到舊有的腔調(diào)中說話和寫作了，更不可能用一種統(tǒng)一的語言來覆蓋所有寫作了。而新的語言必然承載新的價(jià)值、新的觀念，這種巨大的思想轉(zhuǎn)變，和中國當(dāng)代文學(xué)的一次次變革密切相關(guān)。

當(dāng)然，肯定中國當(dāng)代文學(xué)成就的同時(shí)，也需看到，中國當(dāng)代文學(xué)也面臨著巨大的困難，尤其在精神格局上的局限性尤為明顯。

隨著文學(xué)語境的變化，寫作不再是單純的個(gè)人面對自我、內(nèi)心和世界的勘探，各種熱鬧、喧囂都在影響作家，也在重新塑造作家們的文學(xué)觀念。而國內(nèi)文學(xué)活動(dòng)繁多，國際交流也越來越頻密，以致各種層面的交流被視為評價(jià)作品的重要參考。但我感覺，這些年作家們過度強(qiáng)調(diào)文學(xué)交流、文學(xué)翻譯之后，有所忽略文學(xué)的另一種本質(zhì)寫作的非交流性。事實(shí)上，許多偉大的文學(xué)作品，都不是交流的產(chǎn)物，恰恰相反，它們是在作家個(gè)體的沉思、冥想中產(chǎn)生。曹雪芹寫作《紅樓夢》時(shí)，能和誰交流？日本《源氏物語》的誕生是交流的產(chǎn)物嗎？很顯然，這些作品的出現(xiàn)，并未受益于所謂的國際交流或多民族文化融合。它們表達(dá)的更多是作家個(gè)體的發(fā)現(xiàn)。正因?yàn)槲膶W(xué)有不可交流的封閉性的一面，文學(xué)才有秘密，才迷人，才有內(nèi)在的一面，這就是本雅明所說的，小說誕生于孤獨(dú)的個(gè)人。孤獨(dú)的個(gè)人是偉大作品的基礎(chǔ)�，F(xiàn)在一些中國作家的寫作問題，不是交流不夠，恰恰是因?yàn)槿狈�孤�?dú)的個(gè)人，缺少有深度的內(nèi)面。有些作家一年有好幾個(gè)月在國外從事各種文學(xué)交流，作品卻越寫越不好，原因正是作品中不再有那個(gè)強(qiáng)大的孤獨(dú)的個(gè)人。所以，好作家應(yīng)該警惕過度交流，甚至要有意關(guān)閉一些交流的通道，轉(zhuǎn)而向內(nèi)開掘，深入自己的內(nèi)心，更多地發(fā)現(xiàn)個(gè)體的真理，在作品中鍛造出那個(gè)強(qiáng)大的孤獨(dú)的個(gè)人，唯有這種文學(xué)，才會(huì)因?yàn)橛袃?nèi)在的維度而深具力量。

中國當(dāng)代文學(xué)還有一個(gè)重要的缺失，就是正在失去對重大問題的興趣和發(fā)言能力，少了對自身及人類命運(yùn)的深沉思索。不少作家滿足于一己之經(jīng)驗(yàn)，沉醉于小情小愛，缺少寫作的野心，思想貧乏，趣味單一。比起于一些西方作家，甚至比起于魯迅、曹禺等作家，一些當(dāng)代作家的精神都顯得太輕淺了。私人經(jīng)驗(yàn)的泛濫，使小說敘事日益小事化、瑣碎化；消費(fèi)文化的崛起，使小說熱衷于講述身體和欲望的故事。那些浩大、強(qiáng)悍的生存真實(shí)、心靈苦難，已經(jīng)很難引起作家的注意。文學(xué)正在從更重要的精神領(lǐng)域退場，正在喪失面向心靈世界發(fā)聲的自覺。從過去那種概念化的文學(xué)，過渡到今天這種私人化的文學(xué)，盡管面貌各異，但從精神的底子上看，其實(shí)都像是一種無聲的文學(xué)，這種文學(xué)，如索爾仁尼琴所說，絕口不談主要的真實(shí)，而這種真實(shí)，即使沒有文學(xué)，人們也早已洞若觀火。什么是主要的真實(shí)？我想就是在現(xiàn)實(shí)中急需作家用心靈來回答的重大問題，關(guān)于活著的意義，關(guān)于生命的自由，關(guān)于人性的真相，關(guān)于生之喜悅與死之悲哀，關(guān)于人類的命運(yùn)與出路，等等。在當(dāng)下中國作家的筆下，很少看到有關(guān)這些問題的深度追索。許多人的寫作，只是滿足于對生活現(xiàn)象的表層撫摩，普遍缺乏和現(xiàn)實(shí)、存在深入辯論的能力。

這可能是中國當(dāng)代文學(xué)急需面對的精神危機(jī)。而我們讀翻譯過來的帕慕克、伊恩·麥克尤恩等人的小說，還是能感覺到他們一直在描繪和探詢深層的人性問題、信仰問題，就是好萊塢那些商業(yè)化的電影，都會(huì)蘊(yùn)藏深刻的精神之問，比如《星際穿越》，作為科幻電影，它思考人類往何處去，人類的愛能否讓人類獲得拯救這樣的問題；《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》探討信念的力量、精神的力量有沒有可能改變一個(gè)人、改變一群人；甚至很多更商業(yè)化的好萊塢電影，也會(huì)去張揚(yáng)和肯定那些有意義的、值得為之殉難的價(jià)值。就連迪士尼公司拍給小孩看的電影《尋夢環(huán)游記》，都令我感動(dòng)和震撼，它告訴我們，人其實(shí)是活在記憶里的，亡靈也是活在活人的記憶里的。你可以摧毀我的生活，唯獨(dú)不能摧毀我的記憶，只要這個(gè)記憶還存在，就意味著這個(gè)人還活在我們中間，記憶消失了，這個(gè)人就灰飛煙滅了。這個(gè)主題是非常深刻的。相比，中國當(dāng)代的文學(xué)、電影和其他藝術(shù)門類，可能過分滿足于趣味、講故事、制造各種商業(yè)元素了，不少作家、藝術(shù)家都漸漸失去了高遠(yuǎn)的追求，不太去思考人之為人的尊嚴(yán)在哪里，人究竟應(yīng)該如何活著，有什么事物值得我為之犧牲這樣一些有重量的話題。

文學(xué)本是靈魂的事業(yè)，應(yīng)該執(zhí)著于對人性復(fù)雜性、精神可能性的探討，如果不在這些方面努力和跋涉，寫作就很難說是真正意義上的精神事務(wù)。今日的中國文學(xué)，讀者、銷量、改編、翻譯的話語權(quán)越來越大了，尤其需要強(qiáng)調(diào)這種精神意義上的寫作雄心。