代序 與謝蕪村：日本的俳句和繪畫大師

田建國

引 子

出于對(duì)以往文學(xué)的反思和反動(dòng)，在松尾芭蕉和井原西鶴等宗師的努力之下，17 世紀(jì)末的日本文壇形成了日本近世文學(xué)的主流文學(xué)式樣詩 俳諧（俳句）和小說（浮世草子）。 此后，到了 18 世紀(jì)上半葉的享保年代，俳諧和小說均進(jìn)入了空前的大眾普及時(shí)代，但作品質(zhì)量低下。
僅就俳諧而言，江戶（現(xiàn)東京）俳壇有其角的灑落風(fēng)、不角派的化鳥風(fēng)、湖十二世派的浮世風(fēng)，等等，不一而足，但伴隨著它們大眾化而來的是嚴(yán)重的詩意卑俗化。 再看地方，后來被斥為支麥門徒的支考派的美濃風(fēng)、發(fā)端于涼莵的伊勢(shì)麥林風(fēng)、出自其角門下在京阪盛極一時(shí)的半時(shí)庵淡淡的浪花風(fēng)，等等，多則多矣，但都庸俗不堪。 出現(xiàn)如此結(jié)果，是因?yàn)樗麄兊呐�力并沒有用在提高上，而是耗在了普及上。
全國俳壇卑俗化，在各地引起了連鎖的抵抗運(yùn)動(dòng)，人們開始渴望已然失去的高邁的俳句精神。 江戶的大島蓼太、加舍白雄，伊勢(shì)三田的三浦樗良，名古屋的加藤曉臺(tái)，加賀的堀麥水、高桑闌更， 京都的炭太祇、與謝蕪村等，就是其中的代表人物。 他們喊出的口號(hào)是：回歸芭蕉！
當(dāng)然，他們主要是試圖成為詩之凈化作用的據(jù)點(diǎn)，并沒有企望全面復(fù)活中世世界觀所規(guī)定的詩風(fēng)。 實(shí)際上，即使他們有如此愿望，在歷史和社會(huì)條件已然時(shí)過境遷的情況下，也是無法實(shí)現(xiàn)的。所以，盡管他們打出的旗號(hào)是回歸芭蕉，迎來的卻是浪漫、
抒情的中興俳諧的輝煌，與枯寂一統(tǒng)天下的元祿蕉風(fēng)有著本質(zhì)的區(qū)別。
盡管在當(dāng)時(shí)的俳壇勢(shì)力中，蕪村遠(yuǎn)不及江戶的蓼太和名古屋的曉臺(tái)，但在實(shí)力上，蕪村作為俳諧人已經(jīng)得到公認(rèn)。 論對(duì)明治以后近代俳句的影響力，蕪村也是僅次于芭蕉的巨匠。 因此在本質(zhì)上，蕪村已經(jīng)與芭蕉二分天下了。

一、蕪村的生平

蕪村，享保元年（1716）出生于攝津國東成郡毛馬村（現(xiàn)大阪市都島區(qū)毛馬町），本性谷口，又姓與謝，作為俳句詩人擁有宰町、宰鳥、落日庵、紫狐庵、夜半翁、夜半亭（二世）、囊道人等號(hào)， 作為畫家則擁有子漢、四明、三果園、三果居士、長滄、長庚、春星、東成、謝寅等號(hào)。
但關(guān)于他的家世、父母、乳名、俗名等一切信息缺如。 根據(jù)史料推測(cè)，他是個(gè)相當(dāng)富裕的農(nóng)家子弟，但父母早喪，家產(chǎn)皆失。
享保末年，十八九歲的蕪村立志畫俳二道而來到江戶，師從談林派的內(nèi)田沾山修習(xí)俳句。 元文二年（1737）入夜半亭早野巴人（宋阿）門下，以宋阿門下秀才的身份在江戶俳壇嶄露頭角。 同一時(shí)期，元文二年到三年（17371738），蕪村創(chuàng)作《俳仙群會(huì)圖》，表現(xiàn)出了成為畫家的素質(zhì)和志向。
寬保二年（1742），師父宋阿去世。 蕪村因厭倦江戶俳壇的庸俗化也投下總結(jié)城的同門好友而去，與眾俳友和前輩為伍，放浪生活十年，并奠定了繪畫事業(yè)和俳句事業(yè)的基礎(chǔ)。 這個(gè)時(shí)期，作為畫家，他傾倒于漢畫，并于延享元年（1744）29 歲那年作為俳人編歲旦貼，改俳號(hào)為蕪村。 翌年，為悼念愛他如子的早見晉我，創(chuàng)作了名詩《悼北壽老仙》。
寬保四年（1744），29 歲的蕪村次署名蕪村發(fā)表了句作：

ふるにわ うぐいす な ひ
古庭に 鴬 啼きぬ 日もすがらa
古老庭院里，黃鶯終日啼。

這是一首值得紀(jì)念的句作。
寶歷元年（1751），他移居俳人畢集的京都，目的卻不是為了發(fā)展俳句事業(yè)，而是完成繪畫事業(yè)。 寶歷四年（1754），他離開京都入丹后宮津的見性寺，四年如一日，以繪畫為主業(yè)，以俳句為余技，其畫作雖未脫盡漢畫情趣，卻形成了劃時(shí)代的與謝畫風(fēng)。 由于畫作主要以朝滄落款，這一時(shí)期的繪畫作品被稱為朝滄寫。就在這個(gè)時(shí)期前后，他受到了文人畫先驅(qū)之一彭城百川很大的影響。
寶歷七年（1757），42 歲的蕪村回到京都，專事繪畫，歷經(jīng)十年，直到明和元年（1764）。 在此期間，他的俳句并無可以示人的作品，但卻接二連三地創(chuàng)作出《寒山拾得圖》《清蔭雙馬圖》《野馬圖》《春秋山水圖》等繪畫大作，畫技取得了長足的進(jìn)步，也博得了巨大的畫名。 也許正是作為畫家自成一家并博得了名聲，蕪村才得以在寶歷九年至十年（17591760）間迎娶了妻子。
明和三年（1766），夜半亭門派的棟梁望月宋屋去世，以俳句為余技但卻出類拔萃的俳人蕪村不得以成了夜半亭門派的核心人物。

于是他召集眾俳友，于當(dāng)年成立了俳句結(jié)社三果社。 盡管如此， 為生計(jì)所迫，他三年中屢次前往三贊進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，并于明和五年（1768）為丸龜妙法寺創(chuàng)作了著名的隔扇畫。
當(dāng)年，蕪村回到京都，傾全力于一度中斷的三果社句會(huì)，并陸續(xù)創(chuàng)作出了許多佳句，被譽(yù)為蕪村調(diào)。 由于眾望所歸，明和七年（1770）他繼承了棄置已久的夜半亭，確立了中興時(shí)期京都俳壇之雄的地位。 就此，55 歲的蕪村在成就繪畫事業(yè)之后，作為俳人正式登上了歷史舞臺(tái)。
就是在這個(gè)時(shí)候，蕪村看中了京都夜半亭門派俳句已故繼承人高井幾圭的 30 歲兒子幾董，打算把他培養(yǎng)成夜半亭三世。 幾董應(yīng)蕪村之請(qǐng)歸入蕪村門下。 明和八年（1771）三月朗日，夜半亭文臺(tái)正式開張，蕪村吟出了一句謙遜之作：

はなもり み ゆみ や かな
花守の 身は弓矢なき かがし哉
護(hù)花人我就是個(gè)身無弓箭的稻草人！

同年八月，蕪村與文人畫人池大雅合作，創(chuàng)作了《十便十宜圖》。 這使蕪村在這個(gè)時(shí)期名副其實(shí)地進(jìn)入了繪畫俳句二道的妙境。 迎來大成時(shí)期的蕪村，在俳句創(chuàng)作方面也終于發(fā)揮出了自身真正的價(jià)值。 安永元年（1772）蕪村七部集之一《其雪影》（幾董編），翌年蕪村七部集的另兩種《這邊》《明鳥》（幾董編）刊行，蕪村及其門人向天下昭示了清新的俳風(fēng)。 一時(shí)間，各地的中興時(shí)期著名俳人紛紛來會(huì)，競(jìng)相結(jié)交，安永時(shí)期的蕪村成了中興時(shí)期俳壇的核心人物，俳句事業(yè)也由此大為長進(jìn)。
安永四年（1775）蕪村 60 歲。 這年夏天起，他變得多病，痛苦不堪。 安永五年（1776）蕪村的獨(dú)生女出嫁，卻于翌年早早離異，蕪村不得不將她接回家中。 盡管身心痛苦，但蕪村仍在安永六年（1777）二月完成了收有《春風(fēng)馬堤曲》的春興帖《夜半樂》； 同年四月完成了俳句日記《新花摘》；安永八年（1779）成立了以蕪村為宗師、幾董為會(huì)長的俳諧修業(yè)連句會(huì)，表現(xiàn)出了精進(jìn)的熱忱；安永九年（1780）完成了連句代表作 與幾董共同創(chuàng)作的兩吟歌仙《桃李》，向世人呈現(xiàn)了圓熟的創(chuàng)作。
進(jìn)入天明年間，蕪村開始行動(dòng)困難，天明三年（1783）九月應(yīng)宇野田原的門人奧田毛條之邀攜眾門人前去采摘蘑菇，創(chuàng)作了《宇野行》。 這是他后的俳文創(chuàng)作。
天明三年（1783）十月初，蕪村臥病，二十四日夜晚，使門人月溪執(zhí)筆，于次日凌晨記錄下了他的臨終三吟：

ふゆうぐいす

お う い

かき ね かな

冬 鴬 むかし王維が 垣根哉
冬天黃鶯兒。古時(shí)王維的墻根兒。

なに や ぶ し も
うぐひすや 何ごそつかす 藪の霜
黃鶯��！窸窸窣窣干啥呢？草叢里的霜。

うめ あく よ
しら梅に 明る夜ばかりと なりにけり
夜為白梅明。

吟詠完畢后，蕪村針對(duì)后一句說，此句當(dāng)置題初春。 言畢不久，便于天明三年十二月二十五日（即 1784 年 1 月 17 日）拂曉逝世，享年 68 歲。
蕪村生前曾吟有一句表達(dá)死后愿望的句作：

われ し

ひ ほ と り

かれ お ばな

我も死して 碑に辺せむ 枯尾花
死后我亦葬碑旁�？菝ⅰ�

蕪村在《夜半翁終焉記》中也曾說過：遺骨葬于金福寺芭蕉庵墻外，…… 永遠(yuǎn)侍奉焦翁遺魂……而上句中的碑，指的就是芭蕉庵。 因此在他去世后，人們于天明四年正月二十五日，在金福寺為他舉行了葬禮，并于二十七日葬他于金福寺芭蕉庵旁。
蕪村去世后，其女兒與甲田氏再婚，遺孀削發(fā)為尼，佛號(hào)清了尼，于文化十一年（1815）去世。 根據(jù)她的遺言，遺骨被葬在了金福寺丈夫身旁。
蕪村的俳句傳統(tǒng)一如他的計(jì)劃，由幾董于天明五年（1785）繼承，取名夜半亭三世，直到寬政元年（1789）幾董去世遂絕。
蕪村俳友大江丸在其著作《俳諧袋》中稱：俳道畫道俱成一家，當(dāng)為世所賞，然至歿年仍未見有，其遺墨之價(jià)值當(dāng)尊而知之。
《俳諧六家集》（寬政八年刊）中蕪村略傳也稱蕪村為實(shí)中興之首唱也。 可見蕪村作為中興俳壇實(shí)力之人，是得到公認(rèn)的。但繼文政時(shí)代之后的天保時(shí)期，蕪村高雅的俳句風(fēng)格在俳諧的庸俗化中被敬而遠(yuǎn)之，他的俳句之名也被淹沒，直到明治中期才由于正岡子規(guī)一派登上歷史舞臺(tái)而被重新發(fā)掘出來。

二、蕪村的人生態(tài)度與文藝?yán)碚?/p>

芭蕉的俳句觀是一種放棄自我、回歸自然的禁欲式詩歌精神， 是西行的和歌、雪舟的繪畫、宗祇的連歌、利久的茶道一以貫之的精神，是適合中世現(xiàn)實(shí)佛教世界觀的產(chǎn)物。 芭蕉美學(xué)的是枯寂。 這個(gè)美學(xué)概念是芭蕉杜絕感性的結(jié)果，不可能離開禁欲的、反社會(huì)的生活態(tài)度而存在。
暉峻康隆認(rèn)為，之所以俳諧能在封建社會(huì)里超越階級(jí)興盛起來而成為大眾詩歌，就是因?yàn)橘街C排斥一切煩瑣的封建性，具有反社會(huì)的自然詩性質(zhì)。 在這個(gè)意義上，蕪村的藝術(shù)也是反社會(huì)的。 但蕪村與芭蕉二人的生活態(tài)度卻有著本質(zhì)的區(qū)別。
芭蕉是禁欲的，蕪村是脫俗的享樂主義者。 蕪村積極肯定欲望， 其根本就是肯定自我，肯定有血有肉的人。 所以他好酒，不像芭蕉那樣節(jié)制。 他公開談?wù)摵却缶贫鴽]有忌憚，對(duì)享樂毫無罪惡感。 所以他超乎尋常地喜愛華麗的歌舞伎，贊助了許多名角，還帶著舞妓去觀看歌舞伎。 他跟芭蕉不一樣，卻跟世間的普通人一樣，理所當(dāng)然地娶妻生女，加以疼愛。 這種生活態(tài)度，沒有對(duì)自我的肯定是不可能產(chǎn)生和存在的。
蕪村明知不遜，但還是對(duì)購買他畫作的所有人說：
愚畫近兩三月畫力超乘，專脫市俗之氣，直至欲奪元明諸公之赤幟。 惟愿照鑒。 以上自負(fù)不遜，恭請(qǐng)宥恕。
由此可見，蕪村對(duì)自己繪畫的自信與自負(fù)。
其實(shí)，蕪村在俳句方面也是一個(gè)自信且自負(fù)的人。 芭蕉舉全力試圖克服的自我，在蕪村這里卻是賴以生存的支撐。 蕪村說：
余平生與二三子論古今俳諧之異同，輒入春秋。 如今稱霸俳諧者，謗彼蔑此，張肱鼓頰，徇自家宗匠，或鼓吹豪富，馳驅(qū)孤陋， 多列稚拙之句以備選撰。 識(shí)者瞠目而棄。 想雄才之子興，必出成就一匡之功者。 夫非近歟？
這種強(qiáng)烈的自負(fù)心和奔放的享樂主義，不可避免地招來了保守文人的批評(píng)。 但蕪村甘受這些批評(píng)�！督�世名家書畫志》曾刊登過一篇傳為蕪村所作的《書畫戲之記》。 盡管有人認(rèn)為是偽作，但卻挖掘出了蕪村的性格和藝術(shù)之間的隱微聯(lián)系。 文中說：
吾不知地獄極樂，以書畫為地獄極樂。 予守天下之法，雖安放神佛之畫像，卻并不祈拜，以我之心體為神佛。
這里的書畫，就是美的同義詞。 也就是說，蕪村強(qiáng)烈的自我所應(yīng)侍奉的就是美。 這個(gè)文獻(xiàn)直截了當(dāng)?shù)卣劦搅耸彺鍩o視傳統(tǒng)宗教和道德，認(rèn)為只有美才能救贖自我的生存方式。
不過在當(dāng)時(shí)，這樣的反宗教性并非蕪村所獨(dú)有。 同時(shí)代的文學(xué)家上田秋成、建部綾足、平賀源內(nèi)等許多人都是反宗教的，他們?cè)谏�活中都赤裸裸地表現(xiàn)出強(qiáng)烈的自我，豪邁而不妥協(xié)，自負(fù)心極強(qiáng)。中世文學(xué)對(duì)他們而言已經(jīng)化作了古典，他們從中汲取的只是文學(xué)素材或情趣，卻沒有思想上的影響。 他們都接受過反宗教的國學(xué)和享保年間洋書（宗教書籍除外）解禁所帶來的自然科學(xué)的洗禮。 所以，他們的反宗教性格、不把人性視為罪惡、對(duì)自我沒有抵觸的生活方式，不能僅僅歸結(jié)為他們的個(gè)性強(qiáng)烈。 從宗教的束縛中解放出來的人性魅力，是天明時(shí)期日本文學(xué)的普遍特色。
蕪村的生存方式與芭蕉是如此地南轅北轍，蕪村又是如此地反宗教，他的文藝?yán)砟钭匀灰矔?huì)與眾不同。 他那以經(jīng)驗(yàn)為中心的自我意識(shí)很容易就跟與通過經(jīng)驗(yàn)世界、感覺世界獲得的美緊密地結(jié)合在了一起。 這種美是客體的美，原本是碎片化的、無秩序的、無形式的。 藝術(shù)家的審美意識(shí)越是敏銳，將這種美藝術(shù)化就越需要理智的藝術(shù)活動(dòng)。 所以，意欲在混沌中發(fā)現(xiàn)潛藏的美的、反沖動(dòng)的、理智的精神 主知主義就成了活在造型藝術(shù)世界里的畫家蕪村的俳句理論的核心理念。
蕪村在安永六年（1777）的《春泥句集》的序中生動(dòng)地說道： 余曾會(huì)春泥舍召波于洛西別墅。 波即問余俳諧。 答曰：俳諧尚用俗語而離俗，離俗而用俗，離俗之法難。 彼某禪師云聽只手之聲，乃俳諧禪而離俗之則也。 波頓悟。 乃問：叟所示之離俗說， 其旨雖玄，卻講究工案，非我所可求者也。 然彼亦不知，我亦不知，乃有化作自然而離俗之捷徑乎？答曰：有。 當(dāng)可談詩。 子本能詩。 無須他求。 波疑敢問：夫詩與俳諧其致略異。 然云舍俳諧而談詩，豈非迂遠(yuǎn)哉？答曰：畫家有去俗論，曰畫去俗無他法，多讀書則書卷之氣上升，世俗之氣下降矣，學(xué)者其慎旃哉。 夫欲去畫俗者，可使投筆讀書。 況詩與俳諧，何遠(yuǎn)之有乎？波即悟。
這就是著名的蕪村離俗論。
蕪村和召波所認(rèn)為的需要克服的俗未必就是那種抽象的東西。其實(shí)，緊接上文之后，還有以下話語：
（波）終歸我社，吐句數(shù)千，排斥麥林、支考。 余曰：麥林、支考其調(diào)雖賤，卻巧盡人情世態(tài)。 既如此，仿支考句法，亦不失為工案之一徑。
蕪村借召波而斥為調(diào)賤的支麥之徒，就是主張俗談平話， 輕視教養(yǎng)和技巧的支考的美濃風(fēng)和同一體系的麥林的伊勢(shì)風(fēng)。 至于已經(jīng)川柳化的江戶排壇則更不必說了。
實(shí)際上，當(dāng)時(shí)純正詩運(yùn)動(dòng)已經(jīng)在全國掀起，運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)就是克服江戶座的庸俗化和支考麥林的俳風(fēng)。 這已經(jīng)不是蕪村與召波之間的問題，而是一個(gè)世紀(jì)性的課題。 對(duì)此，蕪村援用《芥子園畫傳》的去俗論，主張應(yīng)該吟詩。
這里的詩，原本指的是漢詩，但蕪村曾有過這樣的說法：
知俳諧之大道無他。 嘯月賞花使游心于塵寰外，常友蕉翁其嵐之流亞，專以脫俗氣為。
由此，此處的詩當(dāng)廣義地解作漢詩及品位高雅的日本古典詩為宜。
蕪村首先是一個(gè)大獲成功的文人畫家，其次才是一個(gè)俳人，所以他援引畫論是理所當(dāng)然的。 但把投筆讀書當(dāng)作去俗方法的思想，則是在元明清南宗畫派影響下發(fā)展起來的近世后期文人畫家所共有的。 如后來的渡邊華山也說過智淺必俗的話。
通過提高教養(yǎng)和審美意識(shí)達(dá)到去俗的目的，這是文人畫家的理念。 蕪村把這個(gè)理念直接用作了俳諧（俳句）理論，而且在這種邏輯轉(zhuǎn)換中毫無造作別扭，已經(jīng)達(dá)到了畫俳一致的至妙境界，可謂古來人。
這個(gè)重視教養(yǎng)的離俗論的根本就是主張反沖動(dòng)的藝術(shù)活動(dòng)。 讓教養(yǎng)參與到藝術(shù)活動(dòng)中來，不跪拜美而要主宰美的思想，正是主知主義的思想。 蕪村并不欣賞沒有作者主動(dòng)作為的寫生句。 他主張， 自然美再美，直接裁剪下來也不能稱之為藝術(shù)，只有用藝術(shù)家高度的教養(yǎng)和敏銳的審美意識(shí)重組過的東西，才能稱之為藝術(shù)。
舉個(gè)例子。 芭蕉有單純的寫生句如下：

ねぎしろ あら かな
蔥白く 洗ひたてたる さむさ哉
蔥白。剛洗完冷啊！

到了蕪村這里，同樣是蔥的句子，卻變成了下面這樣想象力豐富的句作：

えきすい なが さむさ
易水に なぶか流るる 寒かな
蔥漂流兮易水寒。

從作品中，我們不但能看出兩者之間創(chuàng)作態(tài)度的不同，還能清楚地看到蕪村重視藝術(shù)活動(dòng) 俳力的理念。
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