從批判社會到拷問自我 ——談自由主義悲劇的演變邏輯與《羅斯莫莊》的意義 英國文學批評家雷蒙?威廉斯在其《現(xiàn)代悲劇》一書中描述了自由主義悲劇的發(fā)展歷程。在悲劇的歷史上，自由主義悲劇表現(xiàn)為一種獨特的創(chuàng)作形態(tài)，而這種形態(tài)本身是在各個歷史時期逐步創(chuàng)生并日趨完善的。而在現(xiàn)代主義階段，自由主義悲劇迎來了它的自我瓦解。在整個過程中，最饒有興味的現(xiàn)象被威廉斯描述為“從英雄到受害者”的轉(zhuǎn)變。 這個轉(zhuǎn)變的時刻，同時也是現(xiàn)代戲劇發(fā)端的時刻。在易卜生不朽的杰作中，我們看到了高揚“自我”之大旗、勇敢挑戰(zhàn)社會秩序的英雄，同時也看到了這些英雄的窮途末路。隨著英雄們否定虛偽的社會環(huán)境的征程，他們絕對純粹、絕對高潔的追求越來越成為一種異己的力量。這種力量讓自我毀滅成為自我實現(xiàn)的前提，讓反抗自我成為反抗社會的終局。而考察易卜生的創(chuàng)作，尤其是后期創(chuàng)作，我們能看到這種現(xiàn)象潛藏在許多人物非常具體的人生經(jīng)歷和情感流程之中，它往往表現(xiàn)為個人歷史的層層揭示和內(nèi)心負罪感的逐漸喚醒。 如此一來，我們便瞥見了彼得?斯叢狄所謂現(xiàn)代戲劇之“敘事性”的第一次閃光：因循自由主義悲劇的演變邏輯，孤獨地反抗社會的英雄變成無奈地反抗自我的受害者，他的內(nèi)心世界成了戲劇所要表現(xiàn)的核心；由此，敘述過往、著力開掘內(nèi)心隱秘的方式，構(gòu)建起現(xiàn)代戲劇的一條主線。而這種高度強化主體的趨向，又與馬克思主義用現(xiàn)實社會關(guān)系瓦解自由主體的趨向，共同構(gòu)成了現(xiàn)代戲劇之“現(xiàn)代性”的雙重內(nèi)涵。因此，理解自由主義悲劇及其自我瓦解，是現(xiàn)代戲劇理論研究的重要工作，而易卜生的后期劇作又是最關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。 一 《現(xiàn)代悲劇》一書對“自由主義悲劇”的概念進行了如下精準的描述： 在自由主義悲劇的中心是這么一種獨特的情境：人既處在自己能力的巔峰，也面臨自己力量的極限。他的理想遠大，卻遭到挫敗。他釋放很多能量，卻被自己的能量所摧毀。這一結(jié)構(gòu)帶有自由主義的色彩，因為它強調(diào)不斷超越的個人；這一結(jié)構(gòu)也是悲劇性的，因為它最終認識到失敗或勝利的局限。 從這段話中不難看出，自由主義悲劇的核心是要去處理一個擁有強大能量的個體及其必然面臨的局限。悲劇誕生之初，自然并不存在這種架構(gòu)，植根于歷史的古代悲劇往往把個體的遭際處理成寓言，悲劇家借此表現(xiàn)人類的普遍局限和蘊藏于其中的命運女神的喜怒無常。而中世紀戲劇基本繼承了上述悲劇思想。以道德劇《眾生》為例，“眾生”這一角色在戲劇中遭遇的是突如其來的死亡和末日的審判，一時間，“友誼”“親屬”“財富”等人紛紛棄他而去，唯有“善行”緊緊相隨。當面對死神之時，他是陷入絕境的孤獨的個體，但正如他的名字所昭示的那樣，他的經(jīng)歷是人類的普遍處境，其寓意在勸人為善，為隨時降臨的死亡和審判做好準備。直到呼喚巨人的文藝復(fù)興時期，自由主義悲劇的格局才初見端倪。 在莎士比亞經(jīng)典悲劇《麥克白》中，我們看到了威廉斯所謂的“個體的人受自身理想和本性的驅(qū)使，走上通向悲劇的行程”。眾所周知，莎士比亞在這部劇作中對歷史進行了改寫，他把歷史上殘暴的鄧肯王改寫成仁慈的、無罪的君主，如此便剔除了麥克白弒君篡位之舉在道德層面的正義性。由此，他作為“巨人”的強大的生命能量和難以遏制的欲求便得到凸顯，他憑借實現(xiàn)自我的意志發(fā)出了既令人戰(zhàn)栗又令人贊嘆的行為，向著限制其生命力的社會秩序發(fā)出挑戰(zhàn)。在弒君之后，幾乎沒有什么力量能夠阻礙麥克白的欲求，直到他作為“不斷超越的個人”，開始直面“時間”給他帶來的絕對局限，他要為自己用血腥殺戮換來的權(quán)勢去追求永恒的光輝，這時候，他才遭遇了必然的失敗，無奈地認清了自己的局限：無論他如何強大，他的人生亦是早晚要熄滅的“短促的燭光”，逝者如斯，意義便隨之瓦解。 這部經(jīng)典名劇可以作為自由主義悲劇之偉大開端的代表，極具時代特色。它的主人公是一個超人，不斷探索并挑戰(zhàn)社會和自然給他設(shè)定的局限。在麥克白肆無忌憚的挑戰(zhàn)中，君臣之道、待客之禮、世襲制度等社會秩序的諸多層面統(tǒng)統(tǒng)遭到質(zhì)疑。如果我們暫時先不去觸碰莎士比亞的天才賦予作品的高度復(fù)雜性，僅看這一點，便可發(fā)覺自由主義悲劇蘊含的批判力量。在后來的歷史時代中，這種批判精神曾一度被真正登上歷史舞臺、成為新的統(tǒng)治者與壓迫者的資產(chǎn)階級所瓦解。如巴西戲劇家奧古斯都?波瓦所言： 莎士比亞的戲劇，即使有嚴格的限制，卻像一把兩面銳利的刀刃，殺出許多新道路，在未知且可能危險重重的方向中提出指引。布爾喬亞很快就看清了這項事實，因此當它握有政治權(quán)力之后，便開始把過去為了自己的階級利益而賦予劇場的種種武器，再度從劇場中收回。 這種對劇場武器的收繳，曾被威廉斯表述為某種戲劇創(chuàng)作形態(tài)的演變：當主人公的地位從王公貴族降低到市民階級的時候，戲劇喪失了原有的廣度和普遍意義，人們在國王、王子的苦難中能看到整個秩序的動搖并玩味其普遍意蘊，而面對市民的苦難，卻只能表示私人的同情。這種基于私人同情的人道主義悲劇，不敢對苦難的社會根源展開剖析和批判。在這個時期，悲劇在“英雄”之后，孕育了“受害者”的聲音：“人們感受到局限，卻難以言表�！敝钡阶杂芍髁x悲劇破土而出，人們才明確地意識到：個人之局限，即虛偽的社會。 個人帶著自身高尚、純潔而又茫遠的理想，去和虛偽的社會全面開戰(zhàn)，這樣的內(nèi)容在易卜生的劇作中屢見不鮮，他寫過覺醒的娜拉如何在一次精神歷險中認清家庭的虛偽并毅然出走，也寫過被牧師規(guī)勸后選擇隱忍的阿爾文太太如何成了社會秩序的犧牲品。在充滿了卑鄙、自私、虛偽、茍且之風氣的小市民社會中，易卜生在呼吁布朗德的高山之巔。在那座“冰教堂”中，不屈的個體追求絕對的純潔、絕對的誠實，不容忍任何隨波逐流的妥協(xié)。 但是，眾所周知，在《野鴨》一劇中，易卜生發(fā)生了一次轉(zhuǎn)變，他把那種作為市民習氣之對立面的個人的理想主義視為危害，它沒有觸動庸俗、虛偽，卻制造了無謂的犧牲。在此，我們看到自由主義理想的第一個悲劇層次：它是脫離現(xiàn)實的精神反叛，它的目標也是抽象的精神進益，因此，它必須用神秘的象征去表現(xiàn)自我實現(xiàn)的理想，而這種理想在墮落卻冥頑的現(xiàn)實生活中也必定潰敗。除此之外，易卜生在創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折期完成了另一部劇本，這部劇本在現(xiàn)實問題之外，開拓了自由主義理想的第二個悲劇層次：由于個體追求絕對的自由、高尚、純潔，這種理想的絕對性，有可能在討伐社會秩序的征途上掉轉(zhuǎn)槍口，把這個心比天高卻也身陷泥淖的理想主義者視作需要審判、消滅的敵人；如本文開篇所言，這是用理想主義反抗社會的英雄，一朝成為自身理想之受害者的創(chuàng)作形態(tài)。我們所談到的這部劇本，就是在編劇技藝上臻于完美的《羅斯莫莊》，上述主題在劇中得到了細膩而精彩絕倫的呈現(xiàn)。