編者前言

對于偉大作家而言，完成之作的分量要輕于他們傾盡畢生心力而未竟的斷章零篇。這句出自本雅明（Walter Benjamin）《單行道》（Einbahnstrasse）的雋語，仿佛專為數(shù)十年后阿多諾的貝多芬之作而造。阿多諾在個人文學志業(yè)上的追逐甚或者說追求（umwerben），很少像他撰寫貝多芬這么漫長而執(zhí)著。他的任何寫作計劃，也都不類此作這般在寫作之初就不得已而中斷，并直至終身也未能成書。阿多諾早一批談論貝多芬的文字產(chǎn)生于1934年，也就是納粹上臺的第二年，他開始流亡前不久。當時他尚無成書之念。據(jù)阿多諾自言，他是到了1937年方才有心要撰寫一本從哲學角度談貝多芬的書作；而關于此書的寫作筆記早始于他遷居紐約的1938年夏天。也就是說，他似乎是在寫完《論瓦格納》（Versuch ber Wagner）后（甚至似乎是同時），方才形成了計劃。兩年后的1940年6月，他在寫給父母的一封家書中，除了侈談法國戰(zhàn)敗之余，又提到了自己接下來的大計劃將是貝多芬。雖然這項寫作實際動筆已久，成果卻還只是一些關于貝多芬個別性的作品及層面的零散筆記。真正的寫作，意即成形的文字，尚未著手，究其緣由，無疑受流亡作家逐日繁劇的壓力所累。至1943年底（阿多諾此時身居加州），從他寫給科利希（Rudolf Kolisch）的信中不難得知，成書仍遙遙無期因其信中阿多諾提到我草擬已久的貝多芬工作，又言我想，這是戰(zhàn)后該做的件事。然而至戰(zhàn)爭結束，阿多諾返回法蘭克福，卻還只是繼續(xù)他1938年以來持續(xù)未斷的筆記工作。1956年，筆記突然中斷，之后亦著墨甚少。1957年7月，在一封寫給鋼琴家兼貝多芬專家烏德（Jurgen Uhde）的信中，阿多諾嘗言：真希望能繼續(xù)寫我的貝多芬一書，我做了很多筆記，可究竟何時成書，以及是否果真可以成書，恐怕只有天曉得。1957年10月，阿多諾終于完成了一篇討論《莊嚴彌撒》（Missa Solemnis）的文章，即《異化的扛鼎之作》（Verfremdetes Hauptwerk）。口授完此文初稿后，他在日記里寫道，謝天謝地，我總算做了，語氣頗為激動，完全不似平日。而此后，他貌似已放棄成書之望。1964年，他將《試論瓦格納》收入雜文集《樂興之時》（Moments musicaux），序言中如此提到了他的以貝多芬為主題的哲學書作：此作尚未動筆，主要因為一直卡在《莊嚴彌撒》的寫作上。如若不首先解決此疑難，更清楚的澄清問題，就不能妄稱問題的消解�？墒�，《莊嚴彌撒》及貝多芬全部音樂對哲學詮釋構成的難題，似乎愈來愈無解決之望，阿多諾也只是偶爾信其可為。1966年阿多諾在電臺關于貝多芬晚期風格的講談，乃是他后一次談及貝多芬，且其間對寫作計劃未置一詞。可是在阿多諾臨去世前不久，也就是1969年1月，他列出了自己仍打算撰寫完成的8本專著書名，《貝多芬音樂哲學》（Beethoven．Philosophie der Musik）名列后。一位65歲的老人立志再完成八部專著，其生產(chǎn)力乃常人難以想象，雖不無淡淡自嘲之意，卻也可想見其志之堅。可惜貝多芬一書始終不曾落筆，終的草稿甚至尚未開始。
讀者眼前此書，乃是由大量備用筆記與少數(shù)成篇的文本作者畢生念茲在茲，或至少在其生產(chǎn)力階段矢志完成的片段匯編而成。本書囊括了阿多諾為貝多芬研究所寫下的每一個字，他人所寫的文字則不予采錄（至少書中部分如此）。此書缺乏一部完成之作首尾貫通的統(tǒng)合結構，終只是一部書作的斷簡碎片。阿多諾的《貝多芬》較其《美學理論》（sthetische Theorie）更為散碎。如果后者可譽為偉大的斷片（該書在阿多諾即將成書之前擱筆），則《貝多芬》可謂之為小一號的偉大斷片。因為這些碎片在阿多諾嘗試將之融為一體之前，甚至是在他草擬全書寫作計劃之前，就遭到擱置。他的貝多芬筆記完全不是為讀者而是為作者自己而寫，以備寫書時備忘之用。筆記多處僅具標題性質(zhì)，近似于阿多諾所謂的一種形式上的提示。有某些處的個別觀念與主題超出了書寫對象本身，但通常也只是點出日后前行的道路，而非是對眼下問題的處理。鑒于其中大量素材不過是作者的印象或意念，阿多諾無疑斷然不會同意付梓出版。阿多諾當然知道自己欲訴之意，讀者卻只能暗自忖度。面對這些碎片，讀者須時刻牢記，阿多諾并非直接對讀者說話。他只予以暗示，且有時還是頗私人化的慣用語，讀者須將之譯解為平實淺顯的語言。阿多諾的任何文本都需要讀者全力以赴，而這些斷片對讀者的要求顯然更高。在編者看來，阿多諾是將自己為貝多芬所寫的零章斷片視之為個人的貝多芬音樂體驗日記，如此這些斷片的形成次序，也就類如我們聆聽、演奏音樂、瀏覽樂譜那般任意，與我們每天經(jīng)驗到的抽象時間一般偶然。是故，終付梓的這個版本，并未保留原初的筆記次序，而以編者自己的排序取而代之。對于素材的組織方式，也就并未遵循阿多諾寫作此書時的可能做法。貝多芬筆記其零碎、暫行的特質(zhì)，令編者不得不以其內(nèi)在結構或邏輯為考量的出發(fā)點。全書所呈現(xiàn)的秩序，正是編者嘗試顯露其內(nèi)在結構的結果。如本雅明所言，受忽略的歷史現(xiàn)象能夠變得像一個時間過程般直觀易懂。同理，支零碎散的文本也能夠成為一種直觀的空間布局：存世的碎片與草稿如同簽名，惟有照其內(nèi)在意義安排組合，始可解讀；若照其產(chǎn)生過程的外部次序，則永無可解之日。本書就阿多諾的斷片所做出的調(diào)整，絕不敢妄言實現(xiàn)了阿多諾未竟且永無可竟之業(yè)，而是嘗試停止這素材的萬花筒般的運動，令其背后的邏輯得以浮現(xiàn)。即便將這個程序用于阿多諾的哲學，亦無不可，因其哲學一開始即將其素材安排成流變不居的組形，直至一個可以解讀為答案的圖示形成，問題也旋即消失。每個貝多芬斷片均包含了一個自身的問題，惟有阿多諾的未竟之書能給出答案。這些斷片客觀上的構成組形固然不可取代其書，也不能給出答案；不過，這組形可以使問題如阿多諾所描述的方式般消失，也就是說，構成一個問題的答案圖示。
阿多諾的貝多芬片斷在組合排列中呈現(xiàn)出來的答案圖示，與少數(shù)幾篇完整文論一起重現(xiàn)于本書之中。在1964年的電臺談話節(jié)目中，阿多諾形容這些文本是其貝多芬一書的預付款。當時，他的《貝多芬的晚期風格》一文（Sp�|tstil Beethovens）已經(jīng)發(fā)表，作者說，此文由于《浮士德博士》（Doctor Faustus）第三章的緣故而廣受關注。隨后，冠以異化的扛鼎之作之名發(fā)表的論文也已完筆。阿多諾還特意將《音樂社會學導論》（Einleitung in die Musiksoziologie）中專論貝多芬的部分列為欲寫之書的局部預告；因此《音樂社會學》里闡述的貝多芬音樂與社會的關系，以及論及貝多芬交響曲風格的段落，均被編者收入本書。有一段談晚期鋼琴作品《音樂小曲》（Bagatelles，Op.126）的文字，也一并收錄。這段文字與《論晚期風格》一文同時寫成，可惜當時未能發(fā)表，后為阿多諾所遺忘，一如《忠實的鋼琴排練師》（Der getreue Korrepititor）一段摘文，以及他過世前不久所寫、后被收入《美學理論》的兩篇文字。這三個文本都是阿多諾貝多芬寫作計劃的結構環(huán)節(jié)之一。另外三項研究，雖然距貝多芬一書的寫作計劃較遠，但棄之不宜，便一并置于附錄中。本書注解力求詳盡，以便盡可能充分闡明阿多諾的貝多芬理論，無論其理論的原有表述何其粗略。阿多諾筆記提到的文獻與歷史出處，注解中均悉數(shù)交代。關于考證和參考文獻的標注乃是阿多諾寫作計劃的重要構成部分，故此我們大量征引原典，以期將作者標注或暗示的材料或及有意傳達而未果的段落告知讀者。在某些特定或部分片段的注釋中，我們嘗試幫助讀者在阿多諾其他完成的書作中，尋找與之意義相近或可等量并觀的文字及段落。實際上，阿多諾在其后的著述中，亦經(jīng)常轉(zhuǎn)而在迥然不同的文脈中闡述先前貝多芬筆記里的觀念。雖然許多令讀者大傷腦筋的筆記片段，經(jīng)過阿多諾自己在完成著作中的觀念梳理，其疑惑每每得以解決或減輕。然而，阿多諾觀念和靈感過于飄忽不定，無論資料的解釋何其詳細，也無法尋盡其著作中可等量并觀的段落，故而貝多芬筆記的碎片表述，以及阿多諾后來有所變化或增刪的觀點，仍始終是本書優(yōu)先處理的對象。
我們并不了解音樂而是音樂了解我們。不論音樂行當內(nèi)外都是這個道理。我們自以為與之為親近的時刻，實乃是音樂在對我們言說，它憂傷地等待我們的回答。這段出自阿多諾早的貝多芬筆記中的文字雖無貝多芬之名，但確實出現(xiàn)在則明確討論貝多芬的筆記之前。阿多諾雄心萬丈，為貝多芬一書冠以如此副標題：《音樂哲學》（Philosophie der Musik）。在其隨后出版的《新音樂的哲學》（Philosophie der neuen Musik）一書中，他又赫然寫道：今天可能的音樂哲學乃是新音樂的哲學。不過，或許我們可以如此推測，即，此言有如密碼，暗示了他何以沒有寫出他的貝多芬音樂哲學。誠如他在《新音樂的哲學》里所言：今天沒有任何音樂能以Dir werde Lohn （你會得到獎賞）式的語調(diào)說話。若此言不虛，則今天也沒有任何哲學，能對一種仍以貝多芬這般言說真理的音樂予以回答。那是人性的音調(diào)（der Tonfall von Humanitt），阿多諾的貝多芬一書原打算以人性與神話（das Mythisch）的關系作為主題。他曾不厭其煩地強調(diào)，所謂神話，借用本雅明的說法，意指生者的共業(yè)（Schuldzusammenhang des Lebendigen）、命運為自然所束縛。然人性并非在抽象矛盾中與神話對立，而是趨于與神話調(diào)和。由于人性常被虛假地奉為神圣，阿多諾使用人性一詞時常頗為猶豫，也不常用，但他受歌德《伊菲格妮》（Iphigenia）的啟發(fā)提出了一個定義人性已脫出魔咒，已安撫自然，而非將之置于永恒命運的持續(xù)支配之下。但這樣的掙脫狀態(tài)僅見于偉大的音樂，譬如貝多芬的萊奧諾拉（Leonore）詠嘆調(diào)，以及首《拉祖莫夫斯基四重奏》（Rasumowsky）慢板樂章的某些環(huán)節(jié)，均屬此情態(tài)的生動表現(xiàn)，它勝過一切言語文字。阿多諾的貝多芬一書有意對此提出答案。這些斷片正是此項嘗試的見證，只是答案不免欲言又止，且已難尋于弗洛雷斯坦（Florestan）吟唱美好世界時所憧憬的后世時代與世界顯然諷刺之處在于，相較于他無比憧憬的后世世界，皮扎諾（Pizarro）的地牢宛如田園詩�？偠�言之，這一點或許可解釋阿多諾的貝多芬一書何以遲遲不曾落筆，以及貝多芬音樂何以悲傷地對人類神秘致語而空待回應。本書這些斷片別無他意，徒為呼應貝多芬音樂之哀而已矣。
蒂德曼（Rolf Tiedemann）