中國(guó)傳統(tǒng)繪畫沒有色彩，即使是在宋代，視覺真實(shí)的寫實(shí)花鳥畫達(dá)到鼎峰時(shí)期，也僅僅是對(duì)形的寫實(shí)，而絕無(wú)色彩的繪畫表現(xiàn)。很多人可能反對(duì)和不認(rèn)同我的說(shuō)法。你看，我們的畫上有朱砂，有石綠，有西洋紅，怎么能說(shuō)沒色彩呢？這當(dāng)然是色彩，世界上所有的民族都有各自土生土長(zhǎng)的裝飾性為主的色彩表現(xiàn)，但這是一種地域性的色彩，與世界通行的來(lái)源于科學(xué)的繪畫色彩語(yǔ)言是完全不同的。 公元前960年的宋朝的科學(xué)還沒有達(dá)到對(duì)自然界中色彩產(chǎn)生的認(rèn)識(shí)。在西方，15世紀(jì)歐洲文藝復(fù)興時(shí)期人們對(duì)于宗教的批判和對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注這種歷史條件決定的。為擺脫單一的基督教經(jīng)典題材，而使許多畫家對(duì)生活中的人物、風(fēng)景、物品進(jìn)行觀察和直接描繪，繼承希臘羅馬的注重構(gòu)思典型情節(jié)和塑造典型形象的藝術(shù)觀念，并探索解剖學(xué)、透視學(xué)、畫面明暗分布等科學(xué)的造型原理。17世紀(jì)一部分油畫開始強(qiáng)調(diào)光感，運(yùn)用色彩冷暖對(duì)比、明暗強(qiáng)度對(duì)比、厚薄層次對(duì)比進(jìn)行光感創(chuàng)造，形成戲劇性氣氛。同期，筆觸的作用亦為許多畫家重視，它的輕、重、緩、急和運(yùn)動(dòng)方向使筆觸的藝術(shù)表現(xiàn)力充分發(fā)揮。19世紀(jì)油畫有了新的發(fā)展，表現(xiàn)為油畫色彩的變革。由英國(guó)畫家J.康斯特布爾在實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)補(bǔ)色原理并以之啟發(fā)了法國(guó)畫家E.德拉克洛瓦，他在作品中以活躍的筆觸多處形成色彩的對(duì)比，增加了色彩的明亮度和華麗感，震動(dòng)當(dāng)時(shí)畫壇。法國(guó)巴比松畫派則從風(fēng)景寫生中認(rèn)識(shí)到景物光源色、固有色和環(huán)境色之間的關(guān)系，以及色調(diào)對(duì)于體現(xiàn)時(shí)間、環(huán)境、氣氛的重大意義。19世紀(jì)油畫有了新的發(fā)展，法國(guó)巴比松畫派則從風(fēng)景寫生中認(rèn)識(shí)到景物光源色、固有色和環(huán)境色之間的關(guān)系，以及色調(diào)對(duì)于體現(xiàn)時(shí)間、環(huán)境、氣氛的重大意義。在此基礎(chǔ)上，法國(guó)印象主義畫家在色彩運(yùn)用方面作出了具有創(chuàng)新意義的貢獻(xiàn)。他們吸收光學(xué)和染色化學(xué)的成果，以色光混合原理解決了油畫的色彩問題。19世紀(jì)，歐洲油畫出現(xiàn)了許多藝術(shù)主張明確的流派，雖主要表現(xiàn)在藝術(shù)主題與內(nèi)容上，但油畫技法也相應(yīng)地有所差異。從19世紀(jì)末起，西方油畫因其功能的狹窄和一體化的寫實(shí)手法已趨高度飽和，其哲學(xué)與藝術(shù)觀念發(fā)生了根本性變化。不再以模仿、再現(xiàn)自然為藝術(shù)創(chuàng)造原則，而以想象、幻想方法表現(xiàn)自己的精神與情感，V.凡高、P.高更、P.塞尚這3位畫家畫風(fēng)成為油畫面貌劇變的標(biāo)志。至20世紀(jì)，油畫形式語(yǔ)言受到高度重視。 中國(guó)繪畫主要是以黑色，就是墨來(lái)表現(xiàn)的。墨分五彩，是指濃、淡、干、濕、黑，要求在黑色中尋找豐富的變化，猶如有青、黃、紫、翠等諸多顏色一樣，描繪出事物氣韻生動(dòng)的本象。墨的濃淡變化就是色的層次變化，墨分五彩，因?yàn)闆]有色彩，對(duì)光與色彩的關(guān)系不認(rèn)知，所以要用不同的色度表現(xiàn)出色彩繽紛的感覺。北宋沈括說(shuō)水墨畫：江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。唐宋人畫山水多濕筆，出現(xiàn)水暈?zāi)�章效果，元人始用干筆，墨色有如兼五彩的藝術(shù)效果。清代的唐岱在《繪事發(fā)微》中談道：墨色之中，分為六彩。何為六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也。與西方繪畫中對(duì)自然界色彩的認(rèn)知和表現(xiàn)截然不同。事實(shí)上，中國(guó)古代畫家和近現(xiàn)代畫家并不是以科學(xué)對(duì)光和色彩的認(rèn)知為色彩運(yùn)用的依據(jù)的。從西方繪畫的色彩理論角度看，中國(guó)繪畫是一種沒有色彩的繪畫。 1666年，牛頓利用三棱鏡把太陽(yáng)光分解成彩色光譜，在色光混合實(shí)驗(yàn)中，牛頓發(fā)現(xiàn)顏色混合后可產(chǎn)生中間色或另一種新顏色，自然界中不同物體顏色不同，實(shí)際上是反射的色光不同。 之后的1874年，印象派繪畫將科學(xué)的色彩學(xué)理論運(yùn)用于繪畫。他們的觀點(diǎn)是一切色彩皆來(lái)源于光，光是瞬息萬(wàn)變的，只有捕捉瞬息間光的照耀才能揭示自然界的奧妙。繪畫必須注重對(duì)光的表現(xiàn)，而光的變化會(huì)使不同環(huán)境下的景物呈現(xiàn)出不同的色彩以及完全不同的色調(diào)，畫家要以直感作畫，把握色彩的冷暖變化和相互作用，以點(diǎn)彩取代傳統(tǒng)繪畫簡(jiǎn)單的線與面，表現(xiàn)出物象在光的照射下色彩發(fā)生的微妙變化。 光和色彩在西方文化中象征著一種神圣的力量。18世紀(jì)后期和整個(gè)19世紀(jì)，各種繪畫流派在以法國(guó)為中心的歐洲藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生出來(lái)，諸如新古典主義、浪漫主義、印象派、現(xiàn)實(shí)主義等等，從形式到題材對(duì)傳統(tǒng)古典主義的繪畫形式進(jìn)行了顛覆。西方繪畫創(chuàng)作中*重要的表現(xiàn)技法是色彩表現(xiàn)的技法，是對(duì)色與色的關(guān)系的調(diào)配與把握。藝術(shù)家對(duì)色彩的理解和認(rèn)識(shí)因此變得尤為重要。色相是色彩的重要特征，是區(qū)別各種不同色彩的*準(zhǔn)確的標(biāo)準(zhǔn)，任何黑白灰以外的顏色都有色相的屬性。如大紅、普藍(lán)、檸檬黃等。*初的基本色相為：紅、橙、黃、綠、藍(lán)、紫。色彩關(guān)系是指在不同的光照下，物體的色彩所產(chǎn)生的一般規(guī)律。由于世界萬(wàn)物反射或吸收光波的能力有所不用，所以認(rèn)識(shí)到除了物體本身固有色之外，作用在物體上的光源色和環(huán)境色對(duì)物體所呈現(xiàn)出的色彩同樣起重要的作用。暖色是指傾向紅的顏色，紅色會(huì)給人造成一種炙熱、亢奮的視感；冷色是指傾向藍(lán)的顏色，藍(lán)色則給人留下一種退縮的感覺。繪畫中運(yùn)用色彩的冷暖對(duì)比的色彩會(huì)創(chuàng)造出強(qiáng)烈的空間感覺。 與西方繪畫在觀念和視覺感上截然不同，中國(guó)繪畫的主要技巧是用墨的技巧，是對(duì)墨與水關(guān)系的掌握。 中國(guó)古人并非生活在黑白的自然環(huán)境中，盡管中國(guó)古人說(shuō)筆墨當(dāng)隨時(shí)代。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫沒有色彩，一個(gè)重要原因或許是因?yàn)橹袊?guó)沒有工業(yè)革命造成的結(jié)果。早期的東、西方繪畫顏料差不多都是由畫家，或者當(dāng)時(shí)稱為畫匠或畫工，本人或助手自己動(dòng)手研磨制作的。由于制作顏料費(fèi)時(shí)費(fèi)力，所以在稍后有點(diǎn)規(guī)模的畫家工作坊里，這些不太重要的活就由學(xué)徒們?cè)诶蠋煹闹笇?dǎo)下完成。在繪畫作為一門重要技藝的時(shí)代，有些繪畫材料的配方和制作方法被畫家視為秘技，不對(duì)外傳授。十七世紀(jì)時(shí)歐洲開始有了小規(guī)模的顏料制造業(yè)，以后又逐漸發(fā)展成為專門的顏料工業(yè)。1865年，法國(guó)人亞力山德羅·拉法朗獲得了帶螺旋口的金屬軟管顏料的發(fā)明專利開始，繪畫顏料進(jìn)一步普及，某種意義上也促進(jìn)了對(duì)自然光線下的寫生興起和印象派繪畫的誕生。資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，使繪畫從宮廷走向社會(huì)，其中*重要的是風(fēng)景畫的獨(dú)立成科，以及后來(lái)對(duì)全世界繪畫帶來(lái)巨大影響的印象派繪畫的產(chǎn)生都與顏色工業(yè)化生產(chǎn)分不開。 而中國(guó)在十九世紀(jì)初，獨(dú)立的中國(guó)民族畫材工業(yè)才開始萌芽。1919年，上海幾個(gè)實(shí)業(yè)家和畫家合作創(chuàng)立了馬利工藝廠并開始生產(chǎn)馬頭牌水彩畫和廣告顏料，這就是今天馬利牌美術(shù)顏料的起源，也可以說(shuō)是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)顏料制造業(yè)的發(fā)端。1933年，上海金城工藝廠研制生產(chǎn)了*批國(guó)產(chǎn)鷹牌油畫顏料。 另一個(gè)導(dǎo)致中國(guó)傳統(tǒng)繪畫沒有色彩的重要原因恐怕就是思想的保守和觀念的落后了。 油畫創(chuàng)作講究繪畫性，什么是繪畫性？從狹義的方面講，繪畫作品需要確保獨(dú)特的手工性特征，是對(duì)機(jī)械復(fù)制的批量化、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化、去個(gè)性化的抵制。在西方藝術(shù)史上，關(guān)于繪畫性的討論與1839年攝影術(shù)的發(fā)明有關(guān)。西方古典主義繪畫一直以不斷追求技術(shù)進(jìn)步、技巧精湛純熟、技法完美無(wú)缺的手段來(lái)表現(xiàn)客觀世界。當(dāng)繪畫的記錄功能被攝影取代后，繪畫開始轉(zhuǎn)向作品的形式如何具有獨(dú)立存在的價(jià)值和意義。英國(guó)著名藝術(shù)史家和美學(xué)家羅杰·弗萊指出，藝術(shù)形式就是指構(gòu)成畫面的基本因素線條、體積、空間、明暗和色彩。形式是將視覺材料、客觀物象改造為一種獨(dú)立的、自我滿足的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，并成為藝術(shù)家向觀眾傳遞感情信息的工具。形式結(jié)構(gòu)不是畫家的隨意選擇，而是畫家的心理結(jié)構(gòu)在感情上的物化形態(tài)，心理結(jié)構(gòu)的基本因素是畫家特有的個(gè)性、感情強(qiáng)度和視覺敏感性。弗萊本人是一位畫家，他拒絕當(dāng)時(shí)流行的批評(píng)模式，提出形式而非內(nèi)容才是藝術(shù)*基本的表達(dá)元素。 1996年我到美國(guó)，一個(gè)全然陌生的具有全新視覺感的世界讓我內(nèi)心無(wú)比震撼，這是一種顛覆性的人生感受，一種與我的人生觀念和思想完全不同的思想與色彩感的人生感受，甚至連呼吸的空氣都感到是異樣的。西方繪畫形式是如此多樣，色彩是如此亮麗豐富。我驚訝，原來(lái)油畫是可以這樣畫的，而我所學(xué)的蘇聯(lián)的灰調(diào)子油畫是如此沉悶，沒有自我。我坐在哈得遜河邊，感受著兩種文化激烈的沖撞，感受到了來(lái)自內(nèi)心的從沒有過的震撼。 繪畫藝術(shù)應(yīng)該是一種*個(gè)性化表現(xiàn)的藝術(shù),為什么繪畫創(chuàng)作需要遵循傳統(tǒng)的規(guī)范?為什么不能從傳統(tǒng)筆墨體系建立起來(lái)的形式中解脫出來(lái)? 這個(gè)時(shí)代是彩色的，不同的色彩構(gòu)建出時(shí)代的節(jié)奏，人與自然在色彩的變化中存在和發(fā)展。將東西方文化的精神內(nèi)質(zhì)有機(jī)地融合在一起，創(chuàng)造出新的筆墨語(yǔ)言,新的視覺感受, 一種能帶給人（不僅僅是中國(guó)人的）在感覺的深度上和感覺的范圍上更深更寬的的繪畫。 很多人問我，為什么喜歡畫花鳥？我的回答是：畫的自由，隨心隨意，花鳥畫對(duì)得之于象外的意境的創(chuàng)造是繪畫藝術(shù)中獨(dú)一無(wú)二的。傳統(tǒng)是一個(gè)平臺(tái)，我拿起畫筆的那天開始，我就不是觀者，也不是愚蠢到想去重新搭臺(tái)的人，我是站在平臺(tái)之上，讓觀者忘記平臺(tái)存在的人。我的繪畫追求的是表現(xiàn)精神層次的一種狀態(tài)：超然、沒有困惑、大度與寬容的象外之意；一種凈化的靈魂的自由狀態(tài)，在探究客觀世界的美的過程中，寄寓人的精神與思想。