序 一

動(dòng)作冒險(xiǎn)片——一種編劇方法

在電影方面，動(dòng)作冒險(xiǎn)片是美國最偉大的出口產(chǎn)品。謝天謝地。其他文化背景的觀眾正是通過好萊塢出品的這類電影初識(shí)美國的文化和價(jià)值觀。身為有興趣創(chuàng)作該類型電影的編劇，你會(huì)想知道如何造就一個(gè)完整的令人滿足和擊節(jié)稱贊的動(dòng)作冒險(xiǎn)故事，以及如何避免現(xiàn)在動(dòng)作類故事的常見問題。

創(chuàng)作一個(gè)好的動(dòng)作冒險(xiǎn)故事不能簡(jiǎn)單地依靠電腦動(dòng)畫特效、爆炸場(chǎng)面和毫無理由的暴力，而是要?jiǎng)?chuàng)造出讓觀眾感到滿足的真誠而又完整的故事。這不僅事關(guān)風(fēng)格，更是實(shí)質(zhì)內(nèi)容的呈現(xiàn)。

通過研究這一類型中的佳作，你可能會(huì)意外地發(fā)現(xiàn)僅僅用“緊張刺激”一詞來定義動(dòng)作冒險(xiǎn)類故事是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。此類影片可以提供不同層面的戲劇形態(tài)和主題風(fēng)格，影迷的期待也會(huì)反過來影響劇本內(nèi)容的選擇。

很多時(shí)候，編劇沒能做到在情感和道德層面上調(diào)動(dòng)觀眾。而作為觀眾的我們難道不應(yīng)該關(guān)心故事的主人公嗎？我們應(yīng)該主動(dòng)走進(jìn)編劇所構(gòu)建的文字世界。在 1995 年的《創(chuàng)意編劇》（Creative Screenwriting）期刊上，我第一次讀到克思的作品，那是一篇題為《動(dòng)作冒險(xiǎn)片的潛在道德》（“The Underlying Morality of Action—Adventure Films”）的文章，現(xiàn)在看來，它顯然是克思寫作這本書的背后原因。克思在那篇文章中寫道：

不論電影是否反映出一種十九世紀(jì)末式的道德，事實(shí)仍然是，如果想寫一個(gè)情理之中、意料之外的故事，讓觀眾收獲完整且滿意的觀影體驗(yàn)的話，編劇就必須為片中角色建立一個(gè)信念體系。

克思繼續(xù)說道，作為編劇應(yīng)該始終保持“對(duì)故事主旨的關(guān)注，而不（僅僅）是對(duì)個(gè)別場(chǎng)面興奮不已”。急功近利的編劇往往只見樹木，不見森林。當(dāng)你過于專注動(dòng)作段落時(shí)，整體劇情的戲劇性展開就會(huì)被習(xí)慣性地忘掉。和其他類型的劇本寫作一樣，動(dòng)作冒險(xiǎn)故事的編劇也需要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)故事。作為人類，我們的生命中總有一些關(guān)鍵時(shí)刻或頓悟的瞬間，故事里的角色也應(yīng)當(dāng)如此。觀眾需要感受到動(dòng)作冒險(xiǎn)故事里主人公的痛苦、悲傷和悔恨。主人公和我們一樣是有瑕疵的。他們或許會(huì)被來自母星的氪星石傷害，但卻能虎口脫險(xiǎn)，死里逃生——這就是他們能吸引觀眾的原因。

在觀看斯蒂芬·E. 德索薩編劇的《虎膽龍威》（Die Hard）時(shí)，我們擔(dān)心主人公約翰·麥卡倫的安危，因?yàn)檎麠潣潜椴贾�想取他性命的壞人。但最關(guān)鍵的一點(diǎn)是，我們和他心連著心，他喚起了我們的同情。在影片最重要的一場(chǎng)戲中，麥卡倫身處衛(wèi)生間，滿身是傷，頭破血流，情況對(duì)他十分不利。就在這個(gè)最虛弱的時(shí)刻，他和大樓外巡邏車?yán)锏孽U威爾警官通了話，請(qǐng)鮑威爾轉(zhuǎn)告自己對(duì)妻子的歉意，說自己不是一個(gè)好丈夫，“遇上她，是我這個(gè)混蛋一生中發(fā)生的最美好的事”。如果你仔細(xì)觀看這部影片就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它講述的其實(shí)是一個(gè)男人想贏回妻子芳心的愛情故事。

在動(dòng)作冒險(xiǎn)片的劇本寫作中，人物、故事和戲劇性的設(shè)置與動(dòng)作和暴力的展現(xiàn)有著同等的地位。這就是為什么克思的這本著作十分重要，而且，在不久的將來，它就會(huì)成為各類型創(chuàng)作編劇們手中的圣經(jīng)。

克里斯托弗·魏納

“編劇烏托邦”網(wǎng)站創(chuàng)始人

序 二

從歐洲視角看動(dòng)作冒險(xiǎn)片

正如克思在本書中所提出的那樣，動(dòng)作冒險(xiǎn)片是大多數(shù)歐洲觀眾和電影人較為陌生的電影類型，我們與此類電影相對(duì)缺少知識(shí)或經(jīng)驗(yàn)上的聯(lián)系。不僅因?yàn)闅W洲電影制作的預(yù)算更少，也因?yàn)槲覀儗?duì)“動(dòng)作”一詞的認(rèn)識(shí)非常有限。雖然我們看到銀幕上的動(dòng)作場(chǎng)面時(shí)肯定知道它是動(dòng)作，但對(duì)于大多數(shù)歐洲人來說，這些事件離我們的生活實(shí)在太過遙遠(yuǎn)。在歐洲人的心目中，美國電影中的“動(dòng)作”，幾乎是“持槍”和“飛車”的同義詞。槍械和汽車在美國十分常見，但對(duì)戰(zhàn)后的歐洲來說卻很稀罕。在歐洲許多國家，人們需要獲得特許才能買車，這種情況一直持續(xù)到 20 世紀(jì)60 年代中期。無怪乎歐洲人會(huì)認(rèn)為美國動(dòng)作片的主題在社會(huì)意義上對(duì)電影藝術(shù)進(jìn)行了褻瀆和歪曲。

“你應(yīng)該更深入地挖掘你的角色，讓他們更有深度，更有性格�！睔W洲編劇常常會(huì)從政府運(yùn)作的電影投資部門財(cái)務(wù)主管那里聽到這句話，這在西歐各國都很常見。這句話的意思是：你絕不能寫一些會(huì)讓人誤以為這是一部無意義的美國動(dòng)作片的東西。主人公獨(dú)自站在開闊的曠野之中深沉地凝視，或者為了找回失蹤的孩子與法國立法機(jī)構(gòu)抗衡，這些動(dòng)作與你在劇本中寫出有意義的話相比，都是次要的。政府撥出的少量電影資金必須投給有意義的電影——它必須能引領(lǐng)國家的文化價(jià)值，抵制威脅民族認(rèn)同根基的美國流行文化的入侵。因此，政府的資金都投資給了那些符合一系列潛在規(guī)則的影片，即擁有重大政治和社會(huì)意義的電影。沒

人指望這種電影賺錢。這關(guān)乎的是文化和民族認(rèn)同，而不是金錢。這種做法的危險(xiǎn)之處在于，我們是在用文化的托詞來拒絕所謂的“美國式”電影的制作方式。

今天的歐洲電影人對(duì)動(dòng)作片的印象，是通過他們?cè)谥苋障挛缬^看的那些二十世紀(jì)五六十年代的老片獲得的。對(duì)于他們來說，動(dòng)作在某種程度上可以等同于冒險(xiǎn)，但冒險(xiǎn)卻不等于動(dòng)作。當(dāng)歐洲人說起美國電影時(shí)，從來不會(huì)用“冒險(xiǎn)”這個(gè)詞來描述一個(gè)有表現(xiàn)力的故事。于是，許多歐洲電影人都認(rèn)為制作一部美國式的電影只需要在電影中加入大量的動(dòng)作場(chǎng)面，就像中國人在電影中大膽地設(shè)計(jì)花哨的武打動(dòng)作一樣。于是動(dòng)作成了故事本身，它們不負(fù)責(zé)提供任何動(dòng)機(jī)。

在歐洲，孤獨(dú)的冒險(xiǎn)者這個(gè)概念顯然有些遙遠(yuǎn)。歐洲人不是不相信孤獨(dú)的反叛者存在，而是覺得他的存在有些奇怪。如果結(jié)果已定，為什么還要強(qiáng)出頭呢？就算你贏了也不會(huì)有人支持你。在歐洲，僅憑一己之力是不可能有所改變的。問題必須通過立法才能解決。為了其他人的利益而冒險(xiǎn)不是我們的所作所為，這對(duì)我們來說沒有意義。

現(xiàn)在讓我們回到美國和歐洲在電影制作上的差異。由于我們認(rèn)為美國電影的重點(diǎn)只在于動(dòng)作，而不在于英雄行為背后的高尚動(dòng)機(jī)，所以我們就判定這些電影并沒有太多價(jià)值。當(dāng)我們制作歐洲電影時(shí)，往往貶低“動(dòng)作”而強(qiáng)調(diào)“行為”，這正是我們把動(dòng)作看成毫無價(jià)值的事物的結(jié)果。

歐洲導(dǎo)演沒有能力制作出一部動(dòng)作冒險(xiǎn)片嗎？瀏覽一下好萊塢的歷史就會(huì)發(fā)現(xiàn)事實(shí)并非如此。歐洲導(dǎo)演已經(jīng)對(duì)美國電影行業(yè)造成了深遠(yuǎn)的影響。很多頂尖的美國電影都是由歐洲人導(dǎo)演的。這難道還不足以證明是歐洲的電影制作環(huán)境自身趕走了歐洲導(dǎo)演們嗎？

我認(rèn)為歐洲人對(duì)美國電影的看法完全是一種誤解，動(dòng)作電影并非只有膚淺的大場(chǎng)面，它也要追求人物的深層動(dòng)機(jī)。

實(shí)際上，動(dòng)作冒險(xiǎn)片的構(gòu)成遠(yuǎn)非那么簡(jiǎn)單，這一類型甚至可以涵蓋電影史一百多年來所制作的大部分影片。動(dòng)作冒險(xiǎn)是故事的終極存在，不管是在過去、現(xiàn)在還是將來，它都是講故事的基礎(chǔ)�；蛟S歐洲人只是忘記了這種講故事的方式，而一心追求社會(huì)學(xué)上的重要性，把自己弄昏了頭。或許我們應(yīng)該再次圍著篝火，重新開始述說關(guān)于騎士和少女的永恒傳奇，把故事放入身披金光閃閃的盔甲的時(shí)代，或是穿著錫箔制作的太空服的空間中去。

我們必須重新?lián)炱疬@一故事的基本形式，或者說，回到我們出發(fā)的起點(diǎn)。動(dòng)作冒險(xiǎn)故事本身并不起源于好萊塢，也不屬于任何特定的國家。在這本書中，克思指出，基本的動(dòng)作冒險(xiǎn)故事形式其實(shí)為個(gè)人解讀留下了充足的空間。這個(gè)電影類型全球都可通用，它的核心還是在于講好故事。或許這就是這本書的主要影響所在——本書的內(nèi)容比你以為的要多得多。它也使我相信，我們完全可以制作出屬于歐洲的動(dòng)作冒險(xiǎn)電影。

阿蒙德·列

挪威導(dǎo)演、編劇、剪輯師