一位劇作家的2021年

（代自序）

我的起點(diǎn)：前輩師長的栽培

我曾經(jīng)是一名淮劇演員，20歲起在江蘇省淮陰市淮劇團(tuán)當(dāng)演員，也學(xué)著寫劇本。團(tuán)里見我有編劇愛好，在1983年我27歲那年送我到上海戲劇學(xué)院進(jìn)修戲曲編劇。進(jìn)修只有一年時(shí)間，我的結(jié)業(yè)作品是京劇本《古優(yōu)傳奇》。我的老師、從上海藝術(shù)研究所離休的著名劇作家陳西汀先生覺得寫得好，就想推薦發(fā)表。西汀先生拿著我的習(xí)作去了《新劇作》雜志編輯部。

西汀先生這么著急地想讓我的劇本在上海發(fā)表，是因?yàn)槲覀冎�前有過一次對話。他問我有沒有可能來上海工作？我說這不可能，因?yàn)槲沂浅踔袑W(xué)歷，蘇北戶口，主要當(dāng)時(shí)我是工人編制，不具備調(diào)動條件，上海的劇團(tuán)都是事業(yè)編制、干部身份。西汀先生又問怎么才能變成干部的編制呢？我說除非有特殊成就，當(dāng)時(shí)叫轉(zhuǎn)干轉(zhuǎn)為國家干部。西汀先生想到的辦法就是讓我的作品發(fā)表在上海的《新劇作》上。上海《新劇作》、北京《劇本》，在當(dāng)時(shí)號稱中國面向全國發(fā)表劇本權(quán)威的南北雙刊，哪位劇作者在其中一家發(fā)表了大戲劇本，那么他的一生就算是很有成就了。

西汀先生坐在編輯部里等結(jié)果�！缎聞∽鳌分骶庮檶氳罢f，陳先生您把劇本留下來，先回家吃午飯，有結(jié)果我打電話告訴您。西汀先生說不行，我這個學(xué)生迫切需要發(fā)表這個劇本，你能不能立馬給個意見。顧主編說您到隔壁坐會兒，我這就看。一會兒顧主編過來說，劇本特別好，但他一個人看了不算，要請汪培副主編再看看。等到兩位主編都看了，已經(jīng)是下午一點(diǎn)鐘了，西汀先生就一直坐在那里等著。直到兩位主編告訴他，他們決定發(fā)表了，發(fā)頭條，把送印刷廠的那個頭條先撤回來。有了這個話，西汀先生才起身準(zhǔn)備回家。西汀先生對他們說，羅懷臻是位年輕的編劇人才，我想把他推薦到上海來，他需要發(fā)表這個劇本。

我拿著決定刊用我的劇本《古優(yōu)傳奇》的《新劇作》用稿通知，還有西汀先生和我上戲進(jìn)修班的班主任陳多老師的推薦信，叩開了淮陰市人事局的大門。材料送進(jìn)去的一個星期后，我便搖身一變成為了國家干部。兩年多后，我就在西汀先生等老師的力薦下從蘇北小城來到了大上海。西汀先生曾經(jīng)為周信芳先生、蓋叫天先生和童芷苓女士、孫正陽先生等名家名角創(chuàng)作過劇本，晚年還為安徽省黃梅戲劇院創(chuàng)作了《紅樓夢》，是一位名字載入中國戲劇史的劇作家，著名前輩對我這個無名小輩的提攜，一直是我人生奮斗的動力。

勤奮創(chuàng)作：我在上海的奮斗

1987年，我作為特殊人才被破格引進(jìn)到上海，開始了職業(yè)劇作家的生涯。來到上海，先是進(jìn)的上海越劇院，后又調(diào)到上�；磩�團(tuán)，1999年落定在上海市劇本創(chuàng)作中心。上海這片藝術(shù)沃土，激發(fā)了我的創(chuàng)作熱情，在越劇院我寫了一批作品，包括《真假駙馬》《西施歸越》《風(fēng)云秦淮》《人比黃花瘦》等較有影響的劇本。去上�；磩�團(tuán)，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的淮劇團(tuán)面臨著生存的巨大危機(jī)，淮劇在上海市區(qū)已經(jīng)很少有觀眾買票看戲了，只能靠回淮劇的娘家蘇北演出，但是去多了蘇北市場也飽和了。面臨這種情況，淮劇要么偃旗息鼓，要么創(chuàng)新突圍。創(chuàng)新，首先要有能夠提供創(chuàng)新可能的淮劇劇本。當(dāng)時(shí)的淮劇團(tuán)團(tuán)長決心引進(jìn)我這個熟悉淮劇又在上海發(fā)展勢頭強(qiáng)勁的青年編劇，他允諾給我一套位于人民廣場附近的住房。當(dāng)我真的住進(jìn)淮劇團(tuán)的房子后，發(fā)覺全團(tuán)上下都看著我，真是壓力山大。今年4月2325日，我編劇的淮劇《寒梅》在上海演出。當(dāng)年我從上海越劇院調(diào)入上海淮劇團(tuán)，正是從改編淮劇經(jīng)典劇目《黨的女兒》開始的。這出淮劇在1991年演出時(shí)曾在上海引起很大震動，很多知情人都說沒有淮劇《寒梅》就沒有后來的都市新淮劇《金龍與蜉蝣》《西楚霸王》《武訓(xùn)先生》，《寒梅》為都市新淮劇作了理念與人才的準(zhǔn)備�！饵h的女兒》是上海淮劇團(tuán)1958年創(chuàng)排的作品。當(dāng)時(shí)同名電影還沒有放映，上淮就根據(jù)王愿堅(jiān)的小說《黨費(fèi)》和發(fā)表的電影劇本《黨的女兒》改編創(chuàng)作了淮劇�；磩　饵h的女兒》的原編劇恰恰是我在蘇北時(shí)就來上海拜訪過的老師顧魯竹先生，他是上�；磩�團(tuán)的名編劇，寫過《三女搶板》等名劇，讓我改編顧老師的作品，也是他本人的建議。他鼓勵我不要受他的原作影響，放開手腳寫，按照你們年輕人想寫的樣子寫，寫好寫歹他都支持我。

《寒梅》其實(shí)已是脫胎于《黨的女兒》的原創(chuàng)劇本，我的原作的顛覆是把劇中女共產(chǎn)黨員與叛徒設(shè)定為夫妻關(guān)系。試想1991年時(shí)，文革雖已結(jié)束多年，但是人性論、出身論，在很多人的潛意識里還殘存著，這樣的人設(shè)在當(dāng)時(shí)是很大膽的。一方面它受到了年輕人和新文藝工作者的歡迎，同時(shí)又因?yàn)槭且慌�年齡僅20多歲的主創(chuàng)人員的合作，舞臺面貌也為之一新。這出戲到蘇北巡回演出，所到之處好評如潮，一票難求。1991年參考淮劇《黨的女兒》創(chuàng)作的《寒梅》我稱之為2.0版，30年后的今天上�；磩�團(tuán)又一次重排的《寒梅》我稱之為3.0版。3.0版的主創(chuàng)主演正是2.0版那一代人的學(xué)生，是如今又一代的年輕人。從1958年的筱文艷，到1991年的施燕萍，再到2021年的邢娜，三代淮劇當(dāng)家花旦的接力傳遞，成全了迭代的同一出戲，而三代人所作的努力，就是讓上海淮劇更加符合當(dāng)代審美，更加契合人性表達(dá)。把信仰人性化，把英雄世俗化，把偉人平凡化。唯有如此，才會感動每一代人。

關(guān)注理論：我的創(chuàng)作理念

1993年創(chuàng)作《金龍與蜉蝣》和1999年創(chuàng)作《西楚霸王》時(shí)，我提出了傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化地方戲曲都市化的都市新淮劇理念，但是2017年創(chuàng)作淮劇《武訓(xùn)先生》時(shí)，我又強(qiáng)調(diào)了要再鄉(xiāng)土化。從鄉(xiāng)土走向都市，又從都市回歸鄉(xiāng)土，這是一個藝術(shù)發(fā)展的循環(huán)�；磩〉陌l(fā)生地在古楚國域內(nèi)，楚雖三戶，亡秦必楚，楚人的血性中有一種原始的革命性。楚文化在中國雖然一直不是主流，但從先秦以來就一直是推動中國社會變革的重要動力。這種精神在今天的上海，又依托了海派，受到海派戲劇的浸潤。如果淮劇只見蘇北的原始、粗糙和土氣，那淮劇也就不可能在精致的江南和繁華的上海生存。都市新淮劇的創(chuàng)作應(yīng)該有一種新經(jīng)典意識，是一種用當(dāng)下的審美眼光將傳統(tǒng)提煉到純粹，加工到精致的過程。同時(shí)注重舞臺質(zhì)感，從審美上回歸戲曲本體，制作上回歸純樸本質(zhì)。所以不僅是《金龍與蜉蝣》，我創(chuàng)作的甬劇《典妻》、越劇《梅龍鎮(zhèn)》、昆劇《一片桃花紅》、川劇《李亞仙》、瓊劇《下南洋》等在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)囟荚趶?qiáng)調(diào)地方戲曲都市化。這些年我又有些更深入的思考，我覺得戲曲本質(zhì)的還是地域文化。無論是行政區(qū)劃還是地域版圖，都有自己的地域傳統(tǒng)和人格圖譜。就像我們現(xiàn)在印象中的江南，往往以為就是陰柔秀美。好像強(qiáng)悍是屬于北方的，其實(shí)不對，江南人格是非常強(qiáng)悍的。當(dāng)年江陰抗清，全城僅存50多人，其余都戰(zhàn)死了。揚(yáng)州、嘉定、松江、寧波這些地方，也很壯烈，陸地上不能堅(jiān)守了，漂浮到海上，繼續(xù)堅(jiān)持抗?fàn)�。這才是江南人格，是很強(qiáng)悍的。像紹興，那是復(fù)仇之邦，是出過越王勾踐的地方。項(xiàng)羽揭竿而起，追隨他的江東子弟也來自江南。今天我們要回歸、要尋找，就是要找回這種東西。我們今天常聽越劇，特別是女子越劇，覺得那就是江南的風(fēng)情，可是真正的高腔也在江南，紹劇、婺劇、女吊與男吊，都是江南的高腔系統(tǒng)，如今的紹興、金華、溫州，都還保存著大量的高腔。在今天的城市化、都市化進(jìn)程中，這些帶著遠(yuǎn)古身份感、地域感的劇種、聲腔、方言，它逐漸被同質(zhì)化了，而我們要顯示今天文化的多樣性，就是要找回這些東西，找回它古樸源頭上的精神氣質(zhì)。越是現(xiàn)代化、都市化、國際化，往往就越應(yīng)該顯示出對我們各自文化來路、精神源流的回歸與復(fù)興。所以，到了《武訓(xùn)先生》，我提出了再鄉(xiāng)土化，其實(shí)它的精神跟之前提出的都市化是一樣的都市化是路徑，再鄉(xiāng)土化是手段，后實(shí)現(xiàn)的就是讓淮劇更淮劇。

2021：我的高光之年

今年是中國共產(chǎn)黨建黨100周年，也是我戲劇創(chuàng)作的高光之年。2021年，我將有7部新作品于年內(nèi)先后上演，其中紅色題材的作品有3部，分別為上�；磩�團(tuán)的淮劇《寒梅》、上海京劇院的京劇《換人間》、揚(yáng)州揚(yáng)劇團(tuán)的揚(yáng)劇《阿蓮渡江》。從業(yè)以來的近40年，我的主要創(chuàng)作是歷史劇。1991年將《黨的女兒》改編為《寒梅》，也只是被評論家們稱之為靈光一閃，此后很多年沒有再觸碰紅色題材。真正開始創(chuàng)作紅色題材是從2018年為上海歌舞團(tuán)創(chuàng)作的舞劇《永不消逝的電波》。我想寫紅色題材作品也是我們這一代劇作家義不容辭的責(zé)任。對于紅色題材的創(chuàng)作，我在2016年就從理論上開始思考，近年我還通過講座和文章提出過一些理念，包括多次表述講好中國故事就是要把古代故事講給現(xiàn)代人聽，把革命故事講給年輕人聽，把中國故事講給全世界聽。如何把革命故事講給年輕人聽呢？現(xiàn)在的年輕人沒有接觸過革命戰(zhàn)爭，甚至也沒有接觸過從戰(zhàn)爭年代過來的人。比如我的父親參加過抗日戰(zhàn)爭，我親耳聆聽過他講得革命故事，我80后出身的女兒也見過我的父親，也許也零零星星聽過祖輩的故事，可是我女兒的學(xué)生輩，尤其是00后出身的當(dāng)代年輕人就基本上沒有可能直接接觸到老一代經(jīng)歷過戰(zhàn)爭年代的人了。沒有親歷，沒有接觸，許多紅色的故事和傳奇在他們聽來就很陌生，也會生出許多疑問。如為什么白色恐怖年代老百姓會擁護(hù)在野的共產(chǎn)黨，為什么不識字的窮人會篤信共產(chǎn)主義理論，且將共產(chǎn)主義視為普通人的奮斗理想，不惜為之拋頭顱灑熱血，這是為什么？而這些疑問對于從革命年代過來或與那個年代過來的人有過交集的人來說是不存在的。對于這些問題，現(xiàn)在就要解釋清楚，要讓今天的年輕人相信。今年我將先后上演的7部新作還包括青海演藝集團(tuán)的舞劇《大河之源》、北方昆曲劇院的昆劇《國風(fēng)》、上海昆劇團(tuán)的昆劇《漢宮秋》和深圳當(dāng)代舞團(tuán)的現(xiàn)代舞劇《AI媽媽》。舞劇《大河之源》是今年一月首演的。創(chuàng)作始于新冠肺炎疫情暴發(fā)之前，我和主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)專門去了有著中華水塔之譽(yù)的三江源走訪采風(fēng)。這部劇主要是從地理生態(tài)的角度去尋找文明源頭，體現(xiàn)了對生態(tài)保護(hù)、人與自然與野生動物共生的理念。揚(yáng)劇《阿蓮渡江》寫的是渡江戰(zhàn)役。我們以前寫渡江基本上都是行為渡江，現(xiàn)在寫人的觀念渡江。行為人的物理空間轉(zhuǎn)移了，到江南來了，可是心理還留在蘇北，觀念還留在過去的舊時(shí)代。其實(shí)，觀念的渡江更重要，就像進(jìn)入改革開放年代，要是觀念沒有進(jìn)入改革開放，僅僅是人的身體進(jìn)入了，那改革開放還是沒有功效。為上海京劇院創(chuàng)作的京劇《換人間》改編自劉和平的電視劇《北平無戰(zhàn)事》，是在青年劇作家龔孝雄的劇本基礎(chǔ)上的又一次改編。創(chuàng)作《北平無戰(zhàn)事》劉和平用了7年，龔孝雄改編為同名京劇用了3年，我從2019年6月接力后又將近兩年�？梢娭�用心，可見之艱難�！稉Q人間》劇名，一是試圖解讀劉和平原作內(nèi)涵，揭示時(shí)代更迭之際得民心者得天下的歷史規(guī)律；二是上海京劇院更換了一批1980年后出生的演員擔(dān)綱主演，這是一個京劇新生代的集體亮相；三是置身于新時(shí)代的海派京劇與上海舞臺藝術(shù)創(chuàng)作，理應(yīng)為踐行中華傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新性發(fā)展不懈努力，提交答卷。為北方昆曲劇院創(chuàng)作的昆劇《國風(fēng)》寫的是2700年前中國位女詩人許穆夫人，她也是文學(xué)史上位古代愛國女詩人，《詩經(jīng)》里收錄了她的三首詩，都是愛國詩。我始終覺得昆曲不是擴(kuò)音時(shí)代的藝術(shù)，像古典大歌劇，昆曲身段那么曼妙、細(xì)膩，是近距離觀賞的，像繡品。另一部昆劇是為上海昆劇團(tuán)改編的元雜劇《漢宮秋》。改編古典戲曲，不僅要把經(jīng)典的劇作復(fù)活到舞臺上，更是要通過復(fù)演古本尋找回歸古意的路徑。北方昆曲劇院在黃河以北，但昆劇是在江南誕生的，北方昆曲劇院就像北方有個越劇團(tuán)一樣，我希望昆曲在北方不應(yīng)該變成江南的昆劇，應(yīng)努力保留大江東去般壯闊豪邁的氣質(zhì)，哪怕是細(xì)膩，也要以爽烈的氣質(zhì)去表現(xiàn)，否則便與江南昆劇無異。舞劇《AI媽媽》，是從未來可及的角度，對人之所以為人的哲學(xué)源頭，對人的定性進(jìn)行追問，這是一部表現(xiàn)人工智能仿真人題材的現(xiàn)代舞劇，講述一位童年失去母愛的科學(xué)家給自己制造了一個人工智能媽媽的故事�？茖W(xué)家可以通過記憶中母親的信息來再造母親，但畢竟他的記憶是6歲時(shí)的記憶，當(dāng)他來到人生的36歲時(shí)，母親還是當(dāng)年的形象，這就造成了一種性別與年齡關(guān)系的錯位，也引起了我們的思考：人的定性是什么？人在變化，人工智能將如何介入人類的生活甚或情感。紅色題材的戲曲現(xiàn)代戲，舞劇或者昆劇，我都希望通過這些作品來思考時(shí)代，思考人生，思考我們的人生與所處的時(shí)代的關(guān)系。

關(guān)于靈感：為什么我的創(chuàng)作活力未曾枯竭

是的，一年里有7部新作首演的劇作家委實(shí)稀少，甚至有點(diǎn)不可思議。很多場合我被提問，作為劇作家，保持旺盛創(chuàng)作力的秘訣在哪里？首先我覺得，相比常人，作家或劇作家更有一種存在感。這個存在感不僅是生命意義上的，也是精神和情感意義上的。作家或劇作家總會對時(shí)代、對社會問題有自己的感悟和思考。一般人也會有感悟和思考，但是不同的是，劇作家會借用劇作的形式把這些感悟和思考記錄下來。除了這些，劇作家還可以通過自己的表達(dá)來寄托自己的愿望和理想，這是一種主動性。這種主動性增加了劇作家的存在感。越是有職業(yè)責(zé)任感的人，就越有這種表達(dá)的欲望。就我個人來說，我從來沒有感到這種表達(dá)欲望的枯竭。同時(shí)，我是一個時(shí)代的在場者，也是參與者，并且我也希望自己是一個表達(dá)者和建設(shè)者，所以我會不斷感受這個時(shí)代的變化，文化風(fēng)氣的演進(jìn)，并在作品中有所體現(xiàn)，這是我靈感不曾枯竭的重要原因。另一方面，我這些年作品相對比較密集，也有客觀的機(jī)遇，這個機(jī)遇就是近年我們確實(shí)處在一個文化轉(zhuǎn)型期，這個文化轉(zhuǎn)型期，用習(xí)近平總書記的文藝?yán)碚搧碚f就是 創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。我個人理解，這不僅是中華傳統(tǒng)文化的當(dāng)代轉(zhuǎn)化創(chuàng)新，也是外來文化，革命文藝都面臨著的在新的時(shí)代的創(chuàng)新與轉(zhuǎn)換。這種創(chuàng)新和轉(zhuǎn)換有價(jià)值觀的，也有審美觀的，有對內(nèi)容的表達(dá)，也有對形式的創(chuàng)新。這些都給作家和藝術(shù)家提供了機(jī)遇。與此同時(shí)，近年國家重大節(jié)點(diǎn)不斷，新中國成立70周年，改革開放40周年，建黨100周年，這些重大節(jié)慶節(jié)點(diǎn)也推動著和這個時(shí)代相匹配的文藝作品的出現(xiàn)。如果能把個人的感悟、責(zé)任、理想融到這些節(jié)慶節(jié)點(diǎn)當(dāng)中，我覺得也是對個人創(chuàng)作的一種成全，一個機(jī)遇。今年兩部很受歡迎的電視劇《覺醒年代》《山海情》，一個是以獨(dú)特的視角對歷史的表現(xiàn)，一個是以獨(dú)特的視角對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)。我覺得如果早幾年，這樣風(fēng)格和品質(zhì)的作品可能拍不出來，也不會這樣拍。重大節(jié)慶節(jié)點(diǎn)，兩創(chuàng)理論背景，為個性化、有時(shí)代質(zhì)感的創(chuàng)作提供了機(jī)遇。對我也是如此。再者，具體到上海，這幾年一直在推進(jìn)精品創(chuàng)作，2016年上海市委提出要用5年時(shí)間打造百部精品佳作，以迎接建黨百年。這也就是對上海文藝界提出了要求，不是一般意義上的創(chuàng)作，而是希望有創(chuàng)新突破。我近年的創(chuàng)作，無論是舞劇《朱鹮》《永不消逝的電波》、淮劇《武訓(xùn)先生》、話劇《蘭陵王》和京劇《大面》等，還是今年的7部新作，都和這個大背景有緊密的關(guān)聯(lián)。加之去年突如其來的新冠疫情，很多人都處于居家狀態(tài)，密集的外部信息和安靜的居家深宅，這種狀態(tài)特別容易激發(fā)作家藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作。我在疫情期間就一口氣創(chuàng)作了5部劇作。當(dāng)然這也是長期積累，有備而來，不經(jīng)意間給人以一種井噴印象。

結(jié)語

從電影《永不消逝的電波》到舞劇的成功轉(zhuǎn)換，從我近年來的創(chuàng)作實(shí)踐和理論思考，從2021年7部新作先后上演的近乎傳奇般的現(xiàn)象，在這些仿佛不可思議的現(xiàn)象背后，有三個背景因素不可忽略：一是理論的創(chuàng)新推動了文化的轉(zhuǎn)型，包括創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新性發(fā)展的文藝思想為當(dāng)下的中國文藝創(chuàng)作提供了科學(xué)的理論指導(dǎo)；二是接踵而至的重大節(jié)慶，如國慶70周年、改革開放40周年、建黨100周年等重大節(jié)慶節(jié)點(diǎn)活動，也為文藝創(chuàng)作提供了機(jī)遇和平臺；三是隨著中國現(xiàn)代化、城市化、國際化的發(fā)展和人民群眾現(xiàn)代文明意識與現(xiàn)代審美意識的提升，以及對文藝創(chuàng)作文藝精品的需要，都在客觀上推動著中國當(dāng)代文藝創(chuàng)作的進(jìn)步。

（本文系羅懷臻2021年中國文聯(lián)巡回宣講團(tuán)演講稿）