之于村上春樹的音樂與“音樂觀”（譯序）

之于村上春樹的音樂與“音樂觀”（譯序）林少華

九月下旬的上海，溽暑頓消，金風(fēng)送爽。傍晚時(shí)分，女子悄然回眸般的夕暉和不事張揚(yáng)的燈光隱約映在老式洋樓前的法國(guó)梧桐上，無數(shù)葉片明暗輪替，光影斑駁。樹下衣香鬢影，吳語呢喃——不用說，這是一座用夢(mèng)幻、歌舞、香檳、時(shí)裝和女性曼妙的身姿裝點(diǎn)的城市。就在這樣一個(gè)夜晚，我有幸去現(xiàn)場(chǎng)欣賞了“尋找村上春樹——宋思衡多媒體鋼琴音樂會(huì)”。村上與音樂，多媒體與鋼琴，顯然進(jìn)入了這座城市部分青年男女和男士女士的日常生活流程，開始承載他和她的審美感受、知性思索和精神共鳴，以及對(duì)遠(yuǎn)方朦朧的渴望與憧憬。

我的應(yīng)邀出現(xiàn)，當(dāng)然不是因?yàn)槲叶�音樂和鋼琴，更不是因�(yàn)槲乙蝗缥业拿�字那樣年輕和風(fēng)華正茂。恰恰相反，我開始老了�？墒侨藗兙鼓敲磳捜莺陀押�，每當(dāng)舉辦同日本作家村上春樹有關(guān)的活動(dòng)，總喜歡把我從青島那座地方小城找來——較之其他原因，大家情愿把村上的影響、他的文學(xué)魅力的某一部分歸功于我，我再謙虛再推辭也不被接受。這么著，當(dāng)思衡君用他那魔幻般的手指彈出最后一個(gè)音之后，聽眾以足夠熱烈的掌聲歡迎我上臺(tái)講幾句。人總是出現(xiàn)在他不該出現(xiàn)的場(chǎng)所。我只好走上始建于一九三零年的上海音樂廳優(yōu)雅的舞臺(tái)，大致講了下面這樣幾句話。

對(duì)也罷不對(duì)也罷，反正我傾向于認(rèn)為在我們這個(gè)大體相信無神論或缺少宗教情懷的國(guó)土上，能夠安頓、撫慰和搖撼我們的靈魂的，不是權(quán)勢(shì)，不是體制，更不是鈔票、豪宅和美女。那么是什么呢？我想，在很多時(shí)候應(yīng)該是藝術(shù)。而音樂是除了詩、詩歌以外最接近神、接近靈魂的藝術(shù)形式。不妨認(rèn)為，音樂是接受神啟或天啟的產(chǎn)物�；蛘吣�如說，沒有神啟參與的音樂，也不會(huì)是真正接近靈魂、關(guān)乎靈魂的音樂。眾所周知，村上的文學(xué)世界恰恰富于詩意和神啟色彩。說得極端些，乃是詩意和神啟的結(jié)晶。在這個(gè)意義上，村上作品不僅可以用富于詩意的中文賦予其第二次生命，而且可以用音樂和鋼琴進(jìn)行二度創(chuàng)作。二者同是“翻譯”，都可以翻譯得出神入化，翻譯出原作的靈魂信息。是的——恕我重復(fù)——文學(xué)（詩）與音樂是天人之間距離最近的信息通道，是我們與上天或神、與靈魂對(duì)話最為神奇有效的媒介。

那么，一個(gè)人如果既懂文學(xué)又懂音樂會(huì)怎樣呢？抑或，這樣的人眼中的文學(xué)與音樂是怎樣的呢？這是我翻譯村上春樹《沒有意義就沒有搖擺》這本音樂隨筆集過程中始終揮之不去的念頭。

村上喜歡看書，喜歡聽音樂。他在這本書的后記中——在其他場(chǎng)合也一再提及——寫道：

回想起來，書和音樂在我的人生中是兩個(gè)關(guān)鍵物。我的雙親不是多么愛好音樂的人，我小時(shí)家里一張唱片也沒有。就是說并非能自然聽到音樂的環(huán)境。盡管這樣，我還是通過“自學(xué)”喜愛上了音樂，從某一時(shí)期開始一頭扎了進(jìn)去。零花錢統(tǒng)統(tǒng)用來買音樂，只要有機(jī)會(huì)就去現(xiàn)場(chǎng)聽音樂演奏。即使少吃一頓空著肚子也要聽音樂。只要是好音樂，什么音樂都無所謂。古典也好爵士也好搖滾也好，都不挑挑揀揀，只管一路聽下去。這一習(xí)慣至今未變。大凡好的音樂——無關(guān)乎類型——都主動(dòng)側(cè)耳傾聽。而若是優(yōu)秀音樂，也會(huì)深受感動(dòng)。人生的質(zhì)地因?yàn)楦袆?dòng)而得到明顯變更的時(shí)候也是有的。

隨手翻閱《傾聽“村上春樹”——村上世界的旋律》（「村上春樹」を聴く——ムラカミワールドの旋律，小西慶太著，Hankyu，2007年版），得知從一九七八年的處女作《且聽風(fēng)吟》到二零零五年的《東京奇譚集》，村上的小說作品（不包括隨筆、游記等）出現(xiàn)的音樂曲名、音樂家名字近八百次之多。《挪威的森林》《舞！舞！舞！》《國(guó)境以南 太陽以西》《世界盡頭與冷酷仙境》以及《去中國(guó)的小船》等小說名就取自歐美流行音樂。一如村上本人對(duì)音樂的迷戀，小說中的主人公也對(duì)音樂情有獨(dú)鐘。他們?cè)诜N種場(chǎng)合欣賞音樂、談?wù)撘魳坊蛴每谏谧源底再p。從古典、爵士到搖滾、流行音樂（Pops）以及休閑音樂（Easy Listening Music），確如村上所說，“無關(guān)乎類型”，字里行間紛至沓來，旋律此起彼伏。不時(shí)把主人公和讀者帶去意料不到的遠(yuǎn)方，讓我們沉浸在超越語言、邏輯和思辨的無可名狀的氛圍中，品味一種由音樂和文學(xué)語言交融釀成的美妙心境。而那分明是具體的影像等有形之物所無法帶給我們的。所以如此，或許因?yàn)殪`魂本來是無形的，事情的本質(zhì)和某種宇宙信息是無形的，神是無形的。大凡有形之物終將消失，惟無形永存。換言之，一切具象必然歸于消亡，惟抽象永遠(yuǎn)延續(xù)。

而音樂恰恰是無形的、抽象的。村上那么喜歡并且在作品中運(yùn)用和闡釋音樂，不妨斷言，村上是在追求無形、追求超越性——力圖超越世俗價(jià)值觀，超越既成制度性“文體”，超越來自外部力量的壓抑和束縛。而這必然指向靈魂，指向靈魂的自由和飛升。

在這部專門談音樂的隨筆集中，作為其中流露的“音樂觀”，不難看出村上最重視的就是音樂作用于靈魂的力量。例如他對(duì)“沙灘男孩”領(lǐng)軍人物布萊恩·威爾遜的欣賞和評(píng)價(jià)就主要著眼于此。他在夏威夷火奴魯魯（檀香山）的威基基露天音樂廳頂著越下越大的雨聽布萊恩·威爾遜戶外音樂會(huì)，聽他獨(dú)自對(duì)著鋼琴鍵盤滿懷深切的悲憫演唱

《愛與悲憫》（Love and Mercy）：“看上去，他仿佛通過唱這首歌安撫死者的魂靈，靜靜哀悼自身已逝的歲月，仿佛寬恕背叛者，無條件地接受所有的命運(yùn)。憤怒、暴力、破壞、絕望——他正在將一切負(fù)面情緒拼命推向哪里。那種痛切的心緒徑直抵達(dá)我們的心。”“抵達(dá)我們的心”以及“直抵人心”（賽達(dá)·沃爾頓）、“直抵肺腑”（查特·貝克）等說法，可以視為村上對(duì)音樂的最高評(píng)價(jià)，大體與“安魂”同義。

在村上看來，一首樂曲、一支歌只要具有“安魂”元素，縱使技巧有所不足甚至演奏出錯(cuò)也是好的音樂，邁爾斯·戴維斯便是以其“精神性即靈魂的律動(dòng)來彌補(bǔ)技巧的不足”。而擁有卓越技巧的溫頓·馬薩利斯反倒未能很好地找到自己的本來面目和應(yīng)站立的位置，不能以自己的意志下到“靈魂的地下室”。馬薩利斯最得意的事情就是強(qiáng)調(diào)技巧的重要，認(rèn)為技巧對(duì)于任何領(lǐng)域的藝術(shù)家“都是道德最初步的標(biāo)記”。村上對(duì)此不以為然：“他所表述的，作為語言，作為理論都是明晰而正確的�？墒菍�(duì)于人們的靈魂來說，則未必正確。在許多情況下，靈魂是吸收超出語言和道理框框的、很難說是含義明確的東西并將其作為營(yíng)養(yǎng)而發(fā)育成長(zhǎng)的。惟其如此，查特·貝克晚年的音樂才作為對(duì)某種靈魂有重要意義的理念為人們所接受。遺憾的是，馬薩利斯的音樂則相反，完全不為人接受�！焙翢o疑問，缺少“安魂”元素，正是馬薩利斯的音樂“為何（如何）枯燥”的答案。

那么，靠什么“安魂”？靠什么給靈魂以撫慰或者搖撼呢？村上為此以最大篇幅歌頌了被譽(yù)為“民謠之父”的美國(guó)歌手伍迪·格斯里。伍迪沒有甜膩之處，他唱的歌也沒有一絲甜膩。但對(duì)傾聽他歌聲的人來說，最寶貴的東西就在那里，不為布什政權(quán)（或類似政權(quán)）歌唱的孤高情懷就在那里，為被虐待的人們爭(zhēng)取社會(huì)公正（Social Justice）以及為其提供支撐的近乎天真的理想主義就在那里，忍耐和奮起反抗的意志就在那里，“那不妨稱之為美國(guó)魂”。換言之，同“安魂”最相關(guān)的元素，是正義、悲憫與燃燒的理想。村上是這樣結(jié)束這一章的：“自不待言，音樂有各種各樣的功能，有各種各樣的目的，有各種各樣的欣賞方式，不是哪個(gè)好哪個(gè)差那樣的東西。但伍迪·格斯里終生堅(jiān)守的音樂形式，無論在任何時(shí)候，想必都是我們必須帶著敬意加以珍惜的一件瑰寶�！笨梢哉f，這是村上“音樂觀”的基石或基本要素。

構(gòu)成村上“音樂觀”另一要素，是他對(duì)音樂“文體”的看重�！拔捏w”位于靈魂（精神境界）和技巧之間，是音樂家、演奏家個(gè)性語匯和特有風(fēng)格的體現(xiàn)。村上以菅止戈男為例，說他聽其音樂得到的第一印象就是旋律的獨(dú)特性，在和聲的選擇和安排上具有非菅止戈男莫屬的特征，“我認(rèn)為，這種distinctiveness（固有性）對(duì)于音樂有很大意義�！贝蠹s正是出于這一認(rèn)識(shí)，村上在第一章作為標(biāo)題就提起文體：賽達(dá)·沃爾頓——具有強(qiáng)韌文體的minor poet（次要詩人）。“不管怎樣，我喜歡沃爾頓知性、正派而又如鋼刃一般鋒利的獨(dú)特指法，喜愛此人不時(shí)從內(nèi)心深處繅出的執(zhí)拗而又ominous（不祥）的音色（在我聽來，那是內(nèi)在魔性誠(chéng)實(shí)的余韻）�！贝送獯迳显谖捏w方面采取較多的表述，主要有“新穎，無媚俗之處”、“深邃”、“多元”、“節(jié)制”、“簡(jiǎn)潔”、“出神入化”、“淋漓酣暢”、“新鮮”等等，尤以“新鮮”居多。

“新鮮”即意味“獨(dú)一無二”，意味“個(gè)人獨(dú)特性”。村上顯然對(duì)排斥個(gè)人獨(dú)特性的制度性共謀文體或話語風(fēng)格深惡痛絕：

如果允許我極其個(gè)人地坦誠(chéng)相告，每次聽日本的流行歌曲，我都往往為其歌詞的內(nèi)容和“文體”搞得心煩意亂，以致把整個(gè)音樂棄之不理。偶爾看一眼電視連續(xù)劇，有時(shí)也因無法忍受劇中人物口中那肉麻的臺(tái)詞而當(dāng)即關(guān)掉電視，二者情況多少相似。我一向認(rèn)為，所謂J睵OP的歌詞也好電視連續(xù)劇的臺(tái)詞也好“朝日”、“讀賣”等全國(guó)性報(bào)紙的報(bào)道文體也好，都是一種“制度語言”（當(dāng)然不是說盡皆如此，而是就大部分而言）。所以，我沒有心思一一從正面批判它們，就算批判也沒多大意思。說到底，那是建立在利益攸關(guān)方互相協(xié)商和了解基礎(chǔ)上的一種制度。因此只能通過其同制度這一主軸的相互關(guān)系加以批判，而那又是無法批判的。將其作為獨(dú)立文本來批判幾乎不可能。說得淺顯些，那是這樣一個(gè)世界：局內(nèi)人甚至視之為自明之理，局外人則覺得莫名其妙。

不能不承認(rèn)，村上這段話說得十分耐人尋味、發(fā)人深省�？磥恚�村上所處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境也并不那么美妙。惟其環(huán)境不美妙，他才分外需要通過文學(xué)和音樂這樣的虛擬世界去尋求美妙。在這個(gè)意義上，文學(xué)也好音樂也好，對(duì)于他都是對(duì)抗“制度語言”或體制性文體的一種武器，同時(shí)又是精神避難所或鎮(zhèn)魂歌、安魂曲。實(shí)際上這部隨筆集也主要不是闡述他的音樂觀，而更多的是感受和享受音樂的美妙。例如關(guān)于斯坦·蓋茨：“我要什么也不說、有時(shí)什么也不想地側(cè)耳傾聽他電光石火的手指和細(xì)如游絲的呼吸所編織的天國(guó)音樂。在那里，他的音樂不由分說地凌駕于所有存在——當(dāng)然包括他自身——之上�！�…他當(dāng)時(shí)的音樂具有超越框架的自由——仿佛在意想不到之時(shí)從意想不到之處輕輕吹來另一世界的空氣。他可以輕而易舉地跨越世界的門檻，就連自我矛盾也能將其轉(zhuǎn)換為普世性的美。”再如關(guān)于弗朗西斯·普朗克：“在心曠神怡的星期日早上打開真空管大號(hào)音箱……然后把普朗克的鋼琴或歌曲的LP慢慢放在唱機(jī)轉(zhuǎn)盤上。應(yīng)該說這到底是人生中的一大幸福。這或許的確是局部的、偏頗的幸福，也可能這種做法只適用于極少一部分人，但我以為即便微乎其微，那也應(yīng)該是世界某個(gè)地方必然存在的一種幸福�！绷硗庥幸欢卧挼淖g文我想完整地抄在這里：

我想，聽古典音樂的喜悅之一，恐怕在于擁有幾首之于自己的若干名曲，擁有幾位之于自己的名演奏家。在某種情況下，那未必同世人的評(píng)價(jià)相符。但通過擁有那種“之于自己的抽屜”，那個(gè)人的音樂世界應(yīng)該會(huì)擁有獨(dú)自的廣度和深度。而舒伯特的D大調(diào)奏鳴曲之于我便是這種寶貴的“個(gè)人抽屜”。我通過這首音樂得以在漫長(zhǎng)歲月里邂逅伊斯托明、克林、柯曾和安茲涅斯等鋼琴手——這么說或許不好，他們決不是超一流鋼琴手——各自編織的超凡脫俗的音樂世界。自不待言，那不是其他任何人的體驗(yàn)，而是我的體驗(yàn)。而這樣的個(gè)人體驗(yàn)相應(yīng)成為貴重而溫馨的記憶留在我的心中。你的心中也應(yīng)該有不少類似的東西。歸根結(jié)蒂，我們是以有血有肉的個(gè)人記憶活在這個(gè)世界上的。假如沒有記憶的溫煦，太陽系第三行星上的我們的人生難免成為寒冷得難以忍耐的東西。正因如此，我們才戀愛，才有時(shí)像戀愛一樣聽音樂。

最后請(qǐng)?jiān)试S我說幾句題外話�！稕]有意義就沒有搖擺》這本書是七八月間我在東北鄉(xiāng)下翻譯的。鄉(xiāng)下沒有搖擺沒有音樂——甚至意義都好像沒有——但另一方面，鄉(xiāng)下又是十足自成一統(tǒng)的音樂世界，一個(gè)沒有音樂的音樂世界就在那里：推門就是滿園果蔬，滿院花草。鳳仙、步步高、蜀葵、大麗花、牽�；�、萬壽菊、九月菊、高粱菊、大波斯菊……五彩繽紛，爭(zhēng)妍斗艷，蜂飛蝶舞，蜻蜓盤旋，令人目不暇接。其中最吸引我的是木籬笆上的牽�；�。攀爬的枝蔓如五線譜，花朵如彩色音符�；蛘咚餍匀缫恢её仙�藍(lán)色粉色白色的小喇叭一齊吹響直抵人心的管樂曲，誰能說那不是音樂呢？鄉(xiāng)下起得早，五點(diǎn)鐘我就起床了，在這“管樂世界”里往來流連，大約六點(diǎn)開始進(jìn)入書中音樂天地。沒有電話響，沒有門鈴聲，沒有開會(huì)通知。六點(diǎn)到十二點(diǎn)，一上午即可完成城里一天未必完成的翻譯量。傍晚外出散步。風(fēng)歇雨霽，四野清澄，山銜落日，野徑雞鳴。雨燕優(yōu)美的弧線，野花蒿草的濃香，偶爾的蛙鳴和知了的叫聲。及至入夜，或繁星滿天，銀河如練，或月華如水，萬里清輝。山的曲線，樹的剪影，花的芬芳，蟲的低語——此情此景，使得不懂音樂的我也不由得有了音樂靈感，得以順利潛入村上筆下的音樂世界，品聽旋律的激越或悠揚(yáng)，感受音樂家的心跳和喘息。因此，這本小書的集中譯出，要首先感謝故鄉(xiāng)，感謝鄉(xiāng)下，感謝牽�；ā４送馕疫�要對(duì)海峽對(duì)岸的同胞劉名揚(yáng)君表示感謝，沒有他翻譯的臺(tái)灣繁體字版《給我搖擺，其余免談》（時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)股份有限公司2008年版），一些樂曲名稱、音樂家名字等音樂方面以日語外來語形式出現(xiàn)的專門語匯，身在鄉(xiāng)下缺少必要資料的我恐怕很難使之順利返回英文并譯為漢語。在這點(diǎn)上，我為自己不是第一個(gè)譯者感到慶幸。正因?yàn)榉�譯界、讀書界存在這樣不辭勞苦孜孜矻矻的先行者——挪用村上春樹君的說法——“世界的鐘擺才得以微調(diào)和收斂于合適的位置”。譯稿最后完成之后，承蒙上海音樂學(xué)院陶辛教授在百忙之中從專業(yè)角度仔細(xì)確認(rèn)和訂正，在此一并致以誠(chéng)摯的謝忱。

其實(shí)，翻譯家和出現(xiàn)在這部隨筆集的鋼琴演奏家有個(gè)相同點(diǎn)——二者都不是原創(chuàng)，而是面對(duì)原著或樂譜之原始文本進(jìn)行二度創(chuàng)作。而不同之點(diǎn)也有一個(gè)：人們獻(xiàn)給優(yōu)秀鋼琴演奏家的敬意似乎比翻譯家大得多。這我當(dāng)然理解。正因如此，我要將我的敬意獻(xiàn)給拙譯的讀者。

二零一一年十月五日深夜于窺海齋

是夜青島風(fēng)清月朗燈火闌珊