經(jīng)過(guò)十七年醞釀，張貴興終于推出最新長(zhǎng)篇小說(shuō)《野豬渡河》。張貴興是當(dāng)代華語(yǔ)世界最重要的小說(shuō)家之一，此前作品《群象》（一九九八）、《猴杯》（二○○○）早已奠定了文學(xué)經(jīng)典地位。這些小說(shuō)刻畫(huà)了他的故鄉(xiāng)——婆羅洲砂拉越——華人墾殖歷史，及與自然環(huán)境的錯(cuò)綜關(guān)系。雨林沼澤莽莽蒼蒼，犀鳥(niǎo)、鱷魚(yú)、蜥蜴盤(pán)踞，絲棉樹(shù)、豬籠草蔓延，達(dá)雅克、普南等數(shù)十族原住民部落神出鬼沒(méi)，在在引人入勝。所謂文明與野蠻的分野由此展開(kāi)，但從來(lái)沒(méi)有如此曖昧游移。

張貴興的雨林深處包藏?zé)o限誘惑與危險(xiǎn)：丑陋猥褻的家族秘密，激進(jìn)慘烈的政治行動(dòng)，浪漫無(wú)端的情色冒險(xiǎn)……都以此為淵藪。叢林潮濕深邃，盤(pán)根錯(cuò)節(jié)，一切的一切難以捉摸。但“黑暗之心”的盡頭可能一無(wú)所有，但見(jiàn)張貴興漫漶的文字。他的風(fēng)格縟麗詭譎，夾纏如藤蔓、如巨蟒，每每讓陷入其中的讀者透不過(guò)氣來(lái)——或產(chǎn)生窒息性快感。張貴興的雨林與書(shū)寫(xiě)其實(shí)是一體的兩面。

這些特色在《野豬渡河》里一樣不少，作家深厚的書(shū)寫(xiě)功力自不在話(huà)下。但《猴杯》創(chuàng)造高峰多年以后，張貴興新作的變與不變究竟何在？本文著眼于三個(gè)面向：“天地不仁”的敘事倫理；野豬、罌粟、面具交織的（反）寓言結(jié)構(gòu)；華夷想象的憂(yōu)郁征候。

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讀者不難發(fā)現(xiàn)，相較于《群象》《猴杯》對(duì)砂拉越華人聚落的描寫(xiě)，《野豬渡河》更上層樓，將故事背景置于寬廣的歷史脈絡(luò)里。時(shí)序來(lái)到一九四一到一九四五年，日本侵略東南亞、占領(lǐng)大部分婆羅洲，砂拉越東北小漁港豬芭村無(wú)從幸免。在這史稱(chēng)“三年八個(gè)月”時(shí)期，日本人大肆屠殺異己，壓迫土著從事軍備生產(chǎn)，豬芭村人組織抗敵，卻招致最血腥的報(bào)復(fù)。與此同時(shí)，豬芭村周?chē)�野豬肆虐，年年進(jìn)犯，村人如臨大敵。

在“南向”的時(shí)代里，我們對(duì)砂拉越認(rèn)識(shí)多少？砂拉越位于世界第三大島婆羅洲西北部，自古即與中國(guó)往來(lái)，十六世紀(jì)受文萊帝國(guó)（渤泥國(guó)）控制；一八四一年，英國(guó)冒險(xiǎn)家占姆士·布洛克以平定文萊內(nèi)亂為由，半強(qiáng)迫文萊國(guó)王割讓土地，自居統(tǒng)領(lǐng)，建立砂拉越王國(guó)。太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，砂拉越為日本占領(lǐng)，戰(zhàn)后歸屬英國(guó)，成為直轄殖民地，直到一九六三年七月才脫離統(tǒng)治。同年九月，砂拉越與沙巴、新加坡和馬來(lái)亞聯(lián)合邦（馬來(lái)亞半島或西馬）組成今之馬來(lái)西亞（一九六五年新加坡退出）。這一體制受到鄰國(guó)印尼反對(duì)，鼓動(dòng)砂共和之前的殖民者進(jìn)行武裝對(duì)抗。動(dòng)蕩始自一九五〇年代，直到九〇年才停息。

張貴興生于砂拉越，十九歲來(lái)臺(tái)定居，卻不曾遺忘家鄉(xiāng)，重要作品幾乎都聯(lián)結(jié)著砂拉越�！度合蟆诽幚砩肮策z事、《猴杯》追溯華人墾殖者的罪與罰，時(shí)間跨度都延伸到當(dāng)代。以時(shí)序而言，《野豬渡河》描寫(xiě)的“三年八個(gè)月”更像是一部前史，為日后的風(fēng)風(fēng)雨雨做鋪陳。日軍侵入砂拉越，不僅占領(lǐng)布洛克王朝屬地，也牽動(dòng)南洋英國(guó)與荷蘭兩大傳統(tǒng)殖民勢(shì)力的消長(zhǎng)。這段歷史的慘烈與復(fù)雜令我們瞠目結(jié)舌。華人早自十七世紀(jì)以來(lái)移民婆羅洲，與土著及各種外來(lái)勢(shì)力角力不斷，而華人移民間的斗爭(zhēng)一樣未曾稍息。華人既是被壓迫者，也經(jīng)常是壓迫者。海外謀生充滿(mǎn)艱險(xiǎn)，生存的本能，掠奪的欲望，種族的壓力，還有無(wú)所不在的資本政治糾葛形成生活常態(tài)。

是在這里，《野豬渡河》顯現(xiàn)了張貴興不同以往的敘述立場(chǎng)。《群象》描寫(xiě)最后的獵象殺伐，“中國(guó)”之為（意）象的消亡，仍然透露感時(shí)憂(yōu)國(guó)的痕跡。《猴杯》則從國(guó)族認(rèn)同移轉(zhuǎn)到人種與人/性的辯證，借著進(jìn)出雨林演繹雜種和亂倫的威脅�！兑柏i渡河》既以日軍蹂躪、屠殺豬芭村華人居民為敘述主軸，似乎大可就海外僑胞愛(ài)國(guó)犧牲做文章。小說(shuō)情節(jié)也確實(shí)始于日軍追殺“籌賑祖國(guó)難民委員會(huì)”成員。但讀者不難發(fā)現(xiàn)，“籌賑祖國(guó)難民委員會(huì)”非但面貌模糊，那個(gè)等著被賑的“祖國(guó)”更是渺不可及。不僅如此，張貴興擅于描寫(xiě)的性與家族倫理關(guān)系雖然仍占一席之地，但大量的暴力和殺戮顯然更是焦點(diǎn)。非正常死亡成為等閑之事，甚且及于童稚�！洱嫷傺拍取芬徽滤�述的場(chǎng)景何其殘忍和詭秘，堪稱(chēng)近年華語(yǔ)小說(shuō)的極致，哈日族和小清新們必須有心理準(zhǔn)備。

張貴興的敘事鋌而走險(xiǎn)，以最華麗而冷靜的修辭寫(xiě)出生命最血腥的即景，寫(xiě)作的倫理界線(xiàn)在此被逾越了。我們甚至可以說(shuō)，大開(kāi)殺戒的不僅是小說(shuō)中的日本人，也是敘述者張貴興本人。然而，即便張貴興以如此不忍卒讀的文字揭開(kāi)豬芭村創(chuàng)傷，那無(wú)數(shù)“凄慘無(wú)言的嘴”的冤屈和沉默又哪里說(shuō)得盡，寫(xiě)得清？另一方面，敘述者對(duì)肢解、強(qiáng)暴、斬首細(xì)密的描寫(xiě)，幾乎是以暴易暴似的對(duì)受害者施予又一次襲擊，也強(qiáng)迫讀者思考他的過(guò)與不及的動(dòng)機(jī)。

《野豬渡河》對(duì)歷史、對(duì)敘述倫理的思考最終落實(shí)到小說(shuō)真正的“角色”，那千千百百的野豬上。如張貴興所述，野豬是南洋特有的長(zhǎng)須豬，分布于婆羅洲、蘇門(mén)答臘、馬來(lái)半島和蘇祿群島，貪婪縱欲，斗性堅(jiān)強(qiáng)。因?yàn)橐泼翊罅繅ㄖ�，野豬棲居地急速縮小，以致每每成千上萬(wàn)出動(dòng)，侵入農(nóng)地民居，帶來(lái)極大災(zāi)害。野豬桀驁不馴，生殖和覓食為其本能。它們既不“離散”也不“反離散”；交配繁衍，生生死死，形成另一種生態(tài)和生命邏輯。

這幾年華語(yǔ)文學(xué)世界吹起動(dòng)物風(fēng)，從莫言（《生死疲勞》《蛙》）到賈平凹（《懷念狼》），從夏曼·藍(lán)波安（《天空的眼睛》）到吳明益（《單車(chē)失竊記》），作家各顯本事，而姜戎的《狼圖騰》更直逼國(guó)家神話(huà)。張貴興自己也是象群、猴黨的創(chuàng)造者。但野豬出場(chǎng)，顛覆了這些動(dòng)物敘事。千萬(wàn)華人移民賣(mài)身為豬仔、渡海謀求溫飽的處境，一樣等而下之。小說(shuō)中的華人為了防御野豬，年年疲于奔命，豬芭村的獵豬行動(dòng)從戰(zhàn)前持續(xù)到戰(zhàn)后，難舍難分，形成命運(yùn)共同體。尤有甚者，亂世里中日英荷各色人等，不論勝者敗者，兀自你爭(zhēng)我?jiàn)Z，相互殘殺獵食，交媾生殖，他們的躁動(dòng)饑渴也不過(guò)就像是過(guò)了河的野豬吧。

如果說(shuō)張貴興借豬喻人，那也只是敘述的表象。他其實(shí)無(wú)意經(jīng)營(yíng)一個(gè)簡(jiǎn)單的寓言故事。天地不仁，以萬(wàn)物為“豬狗”。《野豬渡河》讀來(lái)恐怖，因?yàn)閺堎F興寫(xiě)出了一種流竄你我之間的動(dòng)物性，一種蠻荒的、眾牲平等的虛無(wú)感。蠢蠢欲動(dòng)，死而不后已。

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德勒茲（Gilles Deleuze）、瓜達(dá)利（Pierre-Felix Guattari）論動(dòng)物，曾區(qū)分三種層次，伊底帕斯動(dòng)物（Oedipus animal），以動(dòng)物為家畜甚至家寵，愛(ài)之養(yǎng)之；原型動(dòng)物（Archetype/state animal），以動(dòng)物為某種神話(huà)、政教的象征，拜之敬之。而第三種則為異類(lèi)動(dòng)物（daemon animal，由古希臘“daimōn”[δα??μων]延伸而來(lái)），以動(dòng)物為人、神、魔之間一種過(guò)渡生物，繁衍多變化，難以定位，因此不斷攪擾其間的界線(xiàn)。對(duì)德勒茲、瓜達(dá)利而言，更重要的是，動(dòng)物之為“動(dòng)”物（becoming animal）意義在于其變動(dòng)衍生的過(guò)程。任何人為的馴養(yǎng)、模擬或想當(dāng)然耳的感情、道德附會(huì)，都是自作多情而已。

張的動(dòng)物敘事可以作如是觀。他對(duì)野豬、對(duì)人物盡管善惡評(píng)價(jià)有別，但描寫(xiě)過(guò)程中卻一視同仁，給予相等分量。小說(shuō)開(kāi)始，主人公關(guān)亞鳳的父親就告訴他“野豬在豬窩里吸啜地氣，在山嶺采擷日月精華……早已經(jīng)和荒山大林、綠丘汪澤合為一體……單靠獵槍和帕朗刀是無(wú)法和野豬對(duì)抗的。人類(lèi)必須心靈感應(yīng)草木蟲(chóng)獸，對(duì)著野地釋放每一根筋脈，讓自己的血肉流浚天地，讓自己和野豬合為一體，野豬就無(wú)所遁形了。”亞鳳父親的說(shuō)法正是把野豬視為“原型”動(dòng)物，賦予象征定位。但小說(shuō)的發(fā)展恰恰反其道而行。千百野豬飄忽不定，防不勝防，或者過(guò)河越界，或者被驅(qū)逐殲滅。如果與人“合為一體”，那是夢(mèng)魘的開(kāi)始。

于是小說(shuō)有了如下殘酷劇場(chǎng)。豬芭村里日軍搜尋奸細(xì)，砍下二十二個(gè)男人頭顱，刀劈三個(gè)孕婦的肚子后，一片鬼哭神號(hào)。就在此時(shí)，一只齜著獠牙的公豬循著母豬的足跡翩然而至，

它……伸出舌頭舔著地板上老頭的血液，一路舔到老頭的尸體上。它抬起頭，毫不猶豫地開(kāi)始了兇猛囫圇的刨食。已經(jīng)飽餐一頓的母豬看見(jiàn)雄豬后，嗅著雄豬，摩擦雄豬，發(fā)出春情泛濫的低鳴 ……雄豬刨食干凈后，肚子鼓得像皮球。它抽出半顆血淋淋的頭顱，嗅了嗅母豬，用力地拱撞著母豬屁股，口吐白沫……發(fā)出嗯嗯哼哼的討好聲，突然高舉兩只前蹄，上半身跨騎母豬身上……

張貴興的描寫(xiě)幾乎要讓人掩面而逃。但他更要暗示的應(yīng)是豬就是豬，我們未必能，也不必，對(duì)它們的殘暴或盲動(dòng)做出更多人道解釋。但與其說(shuō)張意在進(jìn)行自然主義式的冷血描述，更不如說(shuō)他的筆觸讓文本內(nèi)外的人與物與文字撞擊出新的關(guān)聯(lián)，攪亂了看似涇渭分明的知識(shí)、感官、倫理界限。

比方說(shuō)面具。野豬血淋淋的沖撞如此原始直接，恰恰激發(fā)出小說(shuō)另一意象——面具——的潛在意義。面具是豬芭村早年日本雜貨商人小林二郎店中流出，從九尾狐到河童的造型精致無(wú)比，極受老少歡迎。隨著小林身份的曝光，所謂的本尊證明從來(lái)也只是張面具。知人知面不知心，比起野豬的齜嘴獠牙，或在地傳說(shuō)中女吸血鬼龐蒂雅娜飄蕩幻化的頭顱，日本人不動(dòng)聲色的面/具豈不更為恐怖。然而小說(shuō)最終的面具不到最后不會(huì)揭開(kāi)。當(dāng)生命的真相大白，是人面，還是獸心，殘酷性難分軒輊。

除了野豬和面具，豬芭村最特殊的還有鴉片。張貴興告訴我們，鴉片一八二三年經(jīng)印度傾銷(xiāo)到南洋，成為華人不可或缺的消費(fèi)品和感官寄托。即使太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)期間，鴉片的供應(yīng)仍然不絕如縷，平民百姓甚至抗日志士都同好此道。在罌粟的幽香里，在氤氳的煙霧中，痛徹心扉的國(guó)仇家恨也暫時(shí)休止，何況鴉片所暗示的欲望彌散，如醉如癡，一發(fā)即不可收拾。

野豬、面具、鴉片原是風(fēng)馬牛不相及的意象，在張貴興筆下有了詭異的交接，或媾和。經(jīng)過(guò)“三年八個(gè)月”，《野豬渡河》里人類(lèi)、動(dòng)物、自然界關(guān)系其實(shí)已經(jīng)以始料未及的方式改變。獸性與癮癖，仇恨與迷戀，暴烈與頹靡……共同烘托出一個(gè)“大時(shí)代”里最混沌的切面。在野豬與鴉片，野豬與面具，或鴉片與面具間沒(méi)有必然的模擬邏輯，卻有一股力量傳染流淌，汩汩生出轉(zhuǎn)折關(guān)系。

暴虐的魅惑、假面的癡迷、欲念的狂熱。這里沒(méi)有什么“國(guó)族寓言”，有的是反寓言。在人與獸的雜沓中，在叢林巨蟲(chóng)怪鳥(niǎo)的齊聲?shū)Q叫中，在血肉與淫穢物的泛濫中，野豬渡河了：異類(lèi)動(dòng)物的能量一旦啟動(dòng)，摧枯拉朽，天地變色，文字或文明豈能完全承載？張貴興的雨林想象以此為最。