夫京劇者，國劇也。言“國”者，以其為中國戲曲之代表，遠(yuǎn)出國門，播于世界也。言“京”者，以其源于北京，且追源溯始，實由北京歷代帝都文化孕育而成也。
　　北京開辟，肇自周初，然北疆重鎮(zhèn)，未足言帝都?xì)庀�。然自遼、金建都，元、明、清繼世，雖帝祚幾更，居民數(shù)易，而帝都地位固未嘗少變，帝都文化亦因之延綿不絕，且日益強固也。
　　帝都者，帝王之所居。帝王所尚，宮廷所習(xí)，京城風(fēng)行景從，萬民瞻為馬首。凡事，一邀御賞，身價百倍。
　　帝都所在，衙署林立，百官如云。以其出身科舉，每或詩詞唱和，或研討金石書畫，為京師上層文化主流。咸豐、同治以降，堂會漸盛，演戲宴會幾無虛日。其觀劇也，品位甚高，得其吹噓，身價立增；否則下里巴人，淹沒無跡。且夫，清代以少數(shù)族入主中原，京師滿族權(quán)貴極多，雖逐漸漢化，文化水平與漢人士大夫無異，然民族心理猶存。滿人權(quán)重，演劇者，若迎合其心理，足以助長聲勢。
　　既為帝都，經(jīng)濟繁榮。正陽門外，市肆、酒樓、戲園、青樓，櫛比皆是。晉、徽、楚、浙、川、魯商幫麇集京師，以謀贏利。各省班社亦假商幫之力，晉京獻藝。諸調(diào)雜陳，互相借鑒。
　　帝都又為首善之區(qū)。溯自西漢武帝獨尊儒術(shù)以來，歷代帝王莫不以儒學(xué)治天下。清初，懲明代心學(xué)任誕之弊，大倡程朱理學(xué)，崇天理而抑人欲。外省班社演出，稍涉情色，其劇種即被禁演，演員遞解回籍，永不許進京。
　　以上四端，均京師帝都文化之特色也。
　　我國戲曲，肇自宋、金，延至清初，已數(shù)百年。套曲演唱，文辭訓(xùn)雅，漸失廣大觀眾，觀者日少，時稱“雅部”。斯時也，民間小戲漸興，生動活潑。然小生、小旦配戲，品位或有稍低，時稱“花部”�；�、雅相爭，以花代雅，已成趨勢。
　　乾隆五十五年（1790年），高宗八旬萬壽，三慶班等借徽商之力，晉京祝嘏獻藝。初演旦角小戲，尚受歡迎，時日稍久，漸趨冷落。不僅難入堂會主流，且稍涉情色，便有被逐之虞。然徽班善于應(yīng)付變局，適應(yīng)文化環(huán)境，乃漸改以生行為主，演出《三國演義》等歷史劇目，以適應(yīng)京師官員堂會之需，編演《彭公》《施公》等清代公案故事，以迎合滿族權(quán)貴口味。表彰忠孝節(jié)義，淡化脂粉風(fēng)情，以遵循京師正統(tǒng)文化。復(fù)借京師條件，吸收陜西秦腔之長，改用胡琴伴奏；融合湖北漢調(diào)之美，形成京式新腔�；瞻嘤墒羌攘⒆憔�師，得演官員堂會，預(yù)于主流文化，更不干禁例，永無被逐之險。三慶班班主程長庚即因堂會一鳴驚人而聲名大噪，京師戲園半唱皮黃之腔矣。
　　內(nèi)廷演戲，舊以昆腔、弋陽腔為正宗，自皮黃興起，內(nèi)廷傳戲亦漸雜皮黃。唱腔動聽，娛樂性強，迨至光緒末年，內(nèi)廷皮黃取代昆、弋矣。上行下效，皮黃既邀御賞，身價自然百倍。于是，京師戲園皆成皮黃天下，皮黃漸姓“京”矣。且夫，封建社會，帝王即國家。宮廷所演戲曲，即為國家劇種。此時皮黃，劇目豐富，行當(dāng)齊全，伴奏嚴(yán)謹(jǐn)，表演精湛，唱腔動聽，且名角輩出。凡此既遠(yuǎn)超出原始徽調(diào)，亦非其他花部戲曲所能比擬，雖仍“皮黃”其名。已有“國劇”之實矣，清代京師帝都文化，孕育出京劇矣。
　　辛亥革命，肇造民國。清帝雖然退位，北京仍是國都。昔日滿漢權(quán)貴，今天盡成遺老。既無官守之責(zé)，得享悠閑之樂，逐日觀劇，遂為常課。且民國注重平等，伶人地位提升，遺老、名士、富商每與伶人交往。或與斟酌演技，甚或為之編寫新戲。于是，遺老、名士之文化品位，漸人于此種新編劇目之中。演出因之典雅，品位因之提高，劇目因之豐富，京劇更上一階。梅蘭芳新排諸劇，其代表也，其他伶人亦大體若是。此又北京歷代帝都文化之余韻也。
　　皮黃之所以立足京師，發(fā)揚光大，演員演技超群，為重要因素。皮黃初形成時，即有程長庚等老生前三鼎甲、譚鑫培等老生后三鼎甲之目。同治、光緒時又有程長庚等“同光十i絕”。人民國后，梅蘭芳、余叔巖、楊小樓稱京劇“三大賢”，后余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良被目為“前四大須生”，馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯為“后四大須生”。