對電影劇本的所有描述中，最錯誤的莫過于：電影劇本具有文學性，寫電影劇本是一個類似文學創(chuàng)作的過程。

對電影劇本最恰當?shù)谋扔魇墙ㄖ�設(shè)計中的圖紙。寫劇本是一個綜合設(shè)計的工程。這個工程不是靈感橫飛的產(chǎn)物，而是經(jīng)過仔細計算，對未來影片的光影、表演和聲音等進行細致想象，并在兩個小時左右的框架內(nèi)，建造出一個自給自足想象世界的過程。

基于這樣的理解，我給創(chuàng)作劇本的過程定義為設(shè)計，而并非寫作。

電影劇本從來只存在于編劇的想象之中，并不存在于可見的文字之上，就像建筑從來不存在于圖紙之上一樣。電影劇本跟建筑圖紙一樣，本身并沒有美學意義。電影劇本唯一的意義，就是拍成電影，就像圖紙存在的意義，是形成建筑。

沒有拍成電影的電影劇本，就是一堆文字廢品。沒聽說過建筑圖紙沒有形成建筑還有什么存在意義。

所以電影編劇像建筑設(shè)計師，重要的不是靈感的寫作，而是理性的設(shè)計。設(shè)計中間會有靈感的存在，但統(tǒng)治這一過程更多的是艱苦的工作及計算。編劇應(yīng)該像建筑師一樣控制著情感的源泉及去向，精密計算著未來電影的框架與節(jié)奏。

電影劇本的文字強調(diào)邏輯性、直觀性及可呈現(xiàn)性。文字的文學表現(xiàn)力實際上已退居第二位。對于編劇來說，應(yīng)更重視文字上的兩種能力，第一是白描能力，第二是將臺詞生動化的能力�？梢韵乱粋�粗暴的結(jié)論，電影劇本中如果有文學性，那主要也是體現(xiàn)在人物臺詞上的。按羅伯特·麥基（Robert McKee）的說法：“故事天才是首要的，文學天才是次要，但也是必需的�！钡�“手藝能將天才推向極致”。

關(guān)于電影劇本寫作的書，對劇本創(chuàng)作一直存在著藝術(shù)化、靈感化和感性化傾向。但我更相信手藝的論調(diào)，在悉德·菲爾德（Sid Field）的《電影劇本寫作基礎(chǔ)》中，他同樣指出美國小說家菲茨杰拉德“始終堅信電影劇作是一種技藝（craft），一種可以學習、把握的技藝”。

電影劇本的創(chuàng)作是一門技藝，一門可以學習的技藝。

建筑的形式要服從于功能。設(shè)計一個電影劇本要考慮它的功能：商業(yè)盈利、影展獲獎或者意識形態(tài)目的。電影的不同類型以及不同的制作目標，會直接反映在電影劇本的設(shè)計上。電影劇本從來都是有目的的創(chuàng)作，并非興之所至的發(fā)揮。

那么電影劇本究竟是什么？

菲爾德總結(jié)說：“一部電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事，還包括語言和描述，而這些內(nèi)容都發(fā)生在它的戲劇性結(jié)構(gòu)之中。”

電影劇本不是私人化的文學作品。一個電影劇本，第一，它是能跟人交流的；第二，它是可以讓未來影片按它的形式實施的；第三，它要有獲得投資的能力；第四，它應(yīng)該是全體電影參與者的工作指南。

電影劇本本身要具有魅力，這包括三方面：對投資人的吸引力、對觀眾的吸引力、對未來合作者包括演員主創(chuàng)的吸引力。適當?shù)奈膶W吸引力有利于劇本更快拍成電影，但絕不能因為追求文學性，而放棄電影劇本的圖紙?zhí)匦浴?/p>

電影劇本最終的存在形式，只能是電影。電影編劇一直不被認為是純粹的藝術(shù)家，他們的地位也不如建筑師在建筑中那樣重要，一個主要原因是電影編劇并沒有完成他的作品。劇本設(shè)計跟圖紙設(shè)計一樣，是為了最終的電影或建筑。電影劇本跟圖紙一樣，永遠只是半成品，它并非獨立存在的作品。電影劇本需要另一個創(chuàng)作者來實施完成，才能成為最終的作品——電影。導演就是那個最終實施者。

這決定了在行業(yè)中，電影編劇與導演永遠成不了朋友。

單純創(chuàng)作劇本是一個極端被動的行為，對編劇最負責任的建議是：爭取在編劇導演一體化下進行劇本設(shè)計。編劇首先要學會編劇創(chuàng)作，更重要的是要具有做導演的能力，即把劇本文字轉(zhuǎn)化成影像的想象力及執(zhí)行力。

編劇應(yīng)該設(shè)計電影劇本，然后自己按照設(shè)計完成現(xiàn)實拍攝。

編劇導演一體化的另一層含義是：如果你當編劇，那你一定得先擁有導演一部電影的能力。與優(yōu)秀的導演一定會是優(yōu)秀的編劇一樣，優(yōu)秀的編劇也一定會是優(yōu)秀的導演。因為在設(shè)計一個電影劇本的過程中，編劇應(yīng)該完成了對這個電影的所有想象，包括畫面、聲音、表演、剪輯、音樂等一切。

設(shè)計電影劇本是一個擁有正常智商的人就能完成的工作，無關(guān)智力，有關(guān)毅力，當然也有關(guān)技巧。本書的目的是想與讀者分享設(shè)計一個電影劇本的過程。所以在本書中，我在大部分時間里會把編劇稱為劇本設(shè)計者。

瑞士語言學家索緒爾通過區(qū)分言語及語言來研究人類語言現(xiàn)象的符號系統(tǒng)，他認為，言語是個人語言方式，而語言是每個社會成員共同具有的約定俗成的習慣，言語行為只有遵從這種習慣，正常溝通才能進行。人們談?wù)撾娪皠∽骼碚�，其實也是探究劇作中約定俗成的習慣。

本書分為七章，故事、人物、結(jié)構(gòu)、視點、時間、空間及類型，從這七個方面來討論電影劇本的習慣，或者說劇本設(shè)計理論。差不多一小時可以讀完一章，共需七個小時。如果七小時搞不定劇作理論，我認為你可能永遠也搞不定劇本寫作應(yīng)該遵從的習慣。

了解完這些基本的劇本寫作習慣，立志成為編劇的你要做的只剩下一件事：花大量時間來完善你的寫作技巧，發(fā)自內(nèi)心地設(shè)計你的電影劇本。無須諱言的是，那將是一個漫長孤獨甚至絕望的過程，但當你在銀幕上看到你設(shè)計的畫面如期展現(xiàn)，心情會像丹麥建筑設(shè)計師約恩·烏松（J??rn Utzon）親眼看見他設(shè)計的悉尼歌劇院，雖然歷史上烏松從來沒有親眼見過悉尼歌劇院。

但這已經(jīng)無關(guān)緊要，設(shè)計師烏松早在腦海中幻想過無數(shù)次悉尼歌劇院了。同樣，電影上映之前，你的電影也早已在作為劇本設(shè)計者的你的腦海中完成過無數(shù)遍。

雖然最終完成的電影，大多數(shù)并非劇本設(shè)計者本意。