當人們看到這樣一件裝飾瓷器，一個懶洋洋的奧斯曼土耳其人騎在一頭酷似史前動物的印度野獸（犀牛）背上，會怎么形容它？簡單說來，這個物件充滿了異域風情。這樣一個器物是如何被創(chuàng)造的，這便是本書要講述的眾多故事之一。

從羅馬廣場上的埃及方尖碑、好萊塢的格勞曼中國劇院，到邁克·泰森借鑒自毛利文化的文身，世間異域風情的例子不勝枚舉。任何異域風情事物的傳奇故事都始于移位：從一種情境或自身文化中移出，在另一種情境或文化中重置，并在那里被雜糅、商品化或改換用途。異域風情的形成和其產物與西方視覺文化如此密不可分，以至我們常常忽略了它為何存在，又為何持續(xù)風靡。本書不僅旨在展示異域風情紛繁迥異而引人注目的各種形式，更意在探究它們是以何種方式被納入審美、逍遙避世、意識形態(tài)、商業(yè)這類議題當中的。

exotic（“異域風情”）這個詞的詞根來自希臘語exo，本意完全是“從外而來”。這個新詞在歐洲的地理大發(fā)現時代被首次使用，那時西方的船隊航行于全世界、踏足每個大陸，“外面的世界”似乎每天都在擴大。在大多現代辭書中，exotic的第一條釋義都是“異國的”（foreign），然而這兩者并不完全對等。所有異國風情的物品都是異國的，異國物品卻并不都能被定義為有異域風情。鑒于外部不能脫離于內部而存在，只有當外來物被引進、被從外部帶入才具備異域風。自17世紀早期起，異域風情有著迷人而奇異的意味。用一本現代詞典的話來說就是“陌生感催生的魅力與令人著迷之處”。這種解釋使這個詞變得模糊：令某一代人感到新奇的事物（例如壽司）對下一代而言卻有可能太過尋常，連他們（打了眉釘）的眉毛都不屑抬一下。長久以來，棕櫚都是遠方的象征，在今天的斯德哥爾摩依舊如此；但在迪拜，棕櫚就不會產生這種意味，到那里消遣的人更容易對商場滑雪場上的雪感到驚奇。異域風情出自觀者眼中，這種感知的產物會隨著時間地點而產生偏移。此外，不是所有的異國物品都被判定為有價值或適合傳入“內部”—“內部”不單指一個實際存在的地點，更多是一種由經驗與機構性教化塑造出的精神文化空間。在其自身的身份定位之外，一種文化選擇來自其他文化的元素，有效地運用在本國的各種商業(yè)、意識形態(tài)、美學的主題中。

雖說地域上的跨越是異域風情的一個標志，但是某些引進的東西隨著時間推移被逐漸同化而丟失了它們外來的身份。今天，倫敦聯排公寓里的東方地毯并不比在上面活蹦亂跳的哈巴狗更令人驚奇，盡管在17世紀兩者都是新奇事物。荷蘭靜物畫家安布羅修斯·博斯舍爾特（Ambrosius Bosschaert）1610年所繪的瓶中花束在21世紀的觀眾看來一點都不驚人，而當年它見證了歐洲人對遠方的迷戀。花叢中的土耳其郁金香在君士坦丁堡日�？梢�，卻成了荷蘭花園中的新貴以及靜物畫中的前衛(wèi)裝點。

在大發(fā)現時代（15—17世紀），大量植物被引進歐洲（例如馬鈴薯、番茄、番紅花與水仙花），但是沒有一種像郁金香那樣令人興奮。取自奧斯曼帝國的郁金香有著濃烈、多樣的色彩與變化斑駁的花紋，這都是與歐洲常見花朵（比如在博斯舍爾特所繪花束中大把的玫瑰與百合）截然不同的迷人之處。起初，郁金香的收集、交易僅限于植物學家和花匠群體，然而它在普羅大眾中的流行很快創(chuàng)造了一個投機市場。在荷蘭的郁金香狂熱巔峰時期，單單一個球莖都比畫著它盛開模樣的靜物畫更值錢—售價大約是一個工人年收入的十倍。人們也同樣把錢花在來自熱帶沙灘（而不是大西洋北海邊）的貝殼上，為了將其展示在歐洲的珍奇收藏室中。在有識之士的稀罕物收集里，自然奇觀如珊瑚和曬干海馬混合著藝術品和古代錢幣。在這類展示里，品質最好的貝殼會被置于另一件光彩熠熠的收藏品邊上，那就是中國瓷器。西方人珍愛它的稀有，也愛那無與倫比的潔白與玻璃般的光澤。如同盛放的郁金香那樣，博斯舍爾特畫中白底藍紋的青花瓷花瓶是新潮的異域物品，只不過它是人工制作而不是自然造物。這是我稱之為“增強版異域風情”的一例：一個不只是被帶入的新奇事物，更是被重新塑造，或美化或夸張，使其與使用方的文化品位、使用方法保持一致。在這個案例中，歐洲制造的鍍金底座被安在梨形瓶身的中國花瓶底下，博斯舍爾特把它畫得更渾圓、敞口更大，足以放下大把的花束。在把單純異國的轉化成異域的過程中，效果勝過真實性。如此修飾手法也運用在我們制作擴充自己的所有物時。

展示異域物品宣告了見多識廣的老練和足以讓一個熱愛周游四海的人沉溺其中的財力。這兩者在荷蘭都有很多，鑒于這個小共和國統治了海域和全球貿易。這還要多虧荷屬東印度公司帶回了香料、茶葉、外國陶瓷制品和布料，同樣也把待出售的尼格羅人（指原分布于撒哈拉沙漠以南非洲地區(qū)的黑色人種）奴隸帶去了北歐。其他進口的活物里還有鸚鵡、哈巴狗和猴子，偶爾也會出現大型動物。