在柏林附近波茨坦的忘憂宮中，陳列著卡拉瓦喬的名作《圣托馬斯的疑惑》（Incrédulité de saint Thomas），它如其他那些17世紀(jì)的名畫(huà)一樣，靜靜地從古懸掛至今。在這座美術(shù)館內(nèi)，從墻壁到天花板都密密地陳列著各種畫(huà)作。在這樣不同尋常的環(huán)境之中，這張畫(huà)竟能從環(huán)繞周遭的無(wú)數(shù)畫(huà)作中脫穎而出，秘訣就在于它無(wú)可匹敵、獨(dú)一無(wú)二的張力。在黑暗的背景中，四個(gè)半身人像以高浮雕式的繪畫(huà)手法凸顯出來(lái)，沐浴在一片暖光下。這片光在三個(gè)躬腰年長(zhǎng)者身上形成了厚重的陰影，而將另一年輕人的肉體勾勒得極其明亮清晰。他身穿的白色布質(zhì)長(zhǎng)袍敞開(kāi)著，露出了胸前的傷口，另一個(gè)人將手指伸入了這道傷口之中，此景也在光亮下一覽無(wú)余。畫(huà)中人物的全神貫注引得觀眾也加入其中，但同時(shí)也不免讓人產(chǎn)生疑問(wèn)：這幾個(gè)聚在一起、行徑殘忍的人是誰(shuí)？在畫(huà)中央，似乎有一只手帶著另一只手的食指伸入了傷口，這只引領(lǐng)的手又是誰(shuí)的？這四人精力集中、動(dòng)作緩慢，似乎是在展示，甚至可以說(shuō)是在做一種極度疼痛的試驗(yàn)，而這樣的暴行又得到了受害者的允許，這一切都令人震驚。這些人到底是抱著一種怎樣的想法、懷著怎樣的情感做出這些事情？

如果我們仔細(xì)思考，托馬斯的故事引發(fā)的問(wèn)題不僅僅是關(guān)于耶穌復(fù)活這一眼見(jiàn)為實(shí)的問(wèn)題，還關(guān)乎耶穌的肉體物質(zhì)性，那么我們就能開(kāi)始看到，卡拉瓦喬的繪畫(huà)正將我們引領(lǐng)至秘密的深層。證實(shí)耶穌復(fù)生只需幾個(gè)目擊者足矣，而用手觸摸的嘗試已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不再是對(duì)質(zhì)疑的回答，因?yàn)檫@事關(guān)觸摸上帝，并將手伸入他的身體。當(dāng)耶穌邀請(qǐng)托馬斯觸摸自己、滿足他的要求時(shí)，這種強(qiáng)烈的愿望也由耶穌本人表現(xiàn)了出來(lái)。為了嘗試?yán)斫膺@樣的邀請(qǐng)，我們需要置身于一種末世論的視角：在托馬斯面前顯靈是耶穌于時(shí)間終結(jié)時(shí)降世的預(yù)兆，即我們所說(shuō)的“耶穌再臨人間”。據(jù)圣保羅所說(shuō)，在審判日之時(shí)，所有耶穌徒都將成為一個(gè)圣體，而耶穌是圣體的頭顱。門(mén)徒所述的這個(gè)過(guò)程就如同一種合并的形式，所有天選之民都融合到復(fù)活的、享天福的圣身中，而漫長(zhǎng)的注解傳統(tǒng)則教導(dǎo)我們，這一融入上帝身體的舉措是通過(guò)進(jìn)入他的傷口完成的。這一傷口是他犧牲自我的標(biāo)志，由此打開(kāi)了拯救全體人類(lèi)的通道。這一融合是耶穌求道的最終頂點(diǎn)，這條道路始于耶穌自化為凡人，并將耶穌教塑造成關(guān)乎肉身的宗教，同時(shí)，耶穌將自己的肉身變成了圣禮儀式的場(chǎng)所。關(guān)于這一點(diǎn)，藝術(shù)家們有時(shí)在將其藝術(shù)化的同時(shí)點(diǎn)出其中蘊(yùn)藏的極強(qiáng)的悖論色彩：肉身的和圣身的、死亡的和復(fù)活的、受辱的和高潔的。

圣托馬斯的觸摸這一節(jié)選原本身披末世論的光環(huán)，而在卡拉瓦喬的畫(huà)筆下，一切以一種意想不到的角度展現(xiàn)出來(lái)。如果耶穌強(qiáng)迫他的門(mén)徒將手“伸進(jìn)他的身體”，這不僅僅是為了證明自己真的復(fù)活了，而是為了化解他的抵抗、他的遲鈍，喚醒他遲來(lái)的信任。如果他相信了，就恩賜于他，讓他在塵世中提前感受到將在天庭完成的這一融合。在這一層面上，卡拉瓦喬筆下的托馬斯代表著普遍耶穌徒的形象，不僅僅是那些懷疑論者，還有那些遲疑者、意見(jiàn)分歧者，以及那些不準(zhǔn)備接受圣恩的人。

懷疑和猶豫是人之常情。使徒約翰在著福音書(shū)時(shí)，通過(guò)托馬斯塑造了一個(gè)任何耶穌徒都能代入并找到共鳴的形象。他在作品中為人性的弱點(diǎn)留有一席之地，人的不完美雖注定不可改變，但仍可以被接受，也應(yīng)該坦誠(chéng)地承認(rèn)�？ɡ�瓦喬本人也是現(xiàn)實(shí)主義者，因此他能夠注意到托馬斯在故事中表現(xiàn)出來(lái)的抵抗和震驚。這一角度在傳統(tǒng)插畫(huà)中也得以體現(xiàn)，不過(guò)是以一種較為緩和的形式。有時(shí)，盧卡﹒西諾萊利（Luca Signorelli）在洛雷托（Loreto）的畫(huà)作中，或者在盧多維科﹒馬佐利諾（Ludovico Mazzolino）和馬爾科﹒皮諾（Marco Pino）的一些畫(huà)作中，圣托馬斯被描繪成急于將手指伸入傷口的形象。而其他情況，例如在阿爾布雷希特﹒丟勒（Albrecht Dürer）的《小受難》（Petite Passion）中，或在漢斯﹒施費(fèi)爾林（Hans Schäufelein）的《圣托馬斯的疑惑》中，以及西瑪﹒達(dá)﹒科內(nèi)利亞諾（Cima da Conegliano）、馬丁﹒松高爾（Martin Schongauer）和更晚時(shí)期的別爾那多﹒斯特勞茲（Bernardo Strozzi）的畫(huà)作中，是耶穌引導(dǎo)了這位使徒的手。正如格倫﹒W.莫斯特（Glenn W. Most）指出的那樣，在這個(gè)耐人尋味的繪畫(huà)傳統(tǒng)當(dāng)中，卡拉瓦喬將這一細(xì)節(jié)推至了極端。托馬斯實(shí)在的身體性、他那代表著凡人的舉動(dòng)以及對(duì)上帝召喚的抵觸，以一種引人注目的方式凸顯了塵世凡間的特質(zhì)，上帝再臨人間的奇跡揭露了凡人的狹隘。卡拉瓦喬筆下的托馬斯形象可以看作是從凡人到圣徒的轉(zhuǎn)變過(guò)程。