“戲以人傳”昆曲系列總序（節(jié)選）

鄭培凱

“傳承”是目前昆曲界乃至整個文化界、藝術界的焦點話題，政府文化部門在講、各戲曲院團在做；老一輩演員強調(diào)、年輕演員注重；戲曲界行內(nèi)行外，學術部門、業(yè)余愛好者都有許多探討。在此我還是要重復前面提出的問題︰為什么要傳承？這表面上似乎是一個歷史文化問題，而實際上卻是思考文化傳統(tǒng)有沒有價值、有沒有意義的問題。沒有人會說文化傳統(tǒng)沒意義，政治家更會說中國文化博大精深，是凝聚我們民族的精神力量，是中華民族的源頭活水。但是，就如上述討論所顯示，自“五四”以來，近百年中國的精英階層，一心要鏟除“封建遺毒”，把傳統(tǒng)文化中精致美妙的藝術傳統(tǒng)，如昆曲這種“舊戲”，當成阻礙文化發(fā)展與更新的絆腳石。在大力發(fā)展科技與經(jīng)濟的過程中，對傳統(tǒng)藝術充滿了無知的傲慢，乃至忽視昆曲傳承，只會叫囂“推陳出新”。這里有一個對中國文化傳統(tǒng)（特別是藝術傳統(tǒng)）的認識誤區(qū)，有一個拒絕反思的思維盲點。

我們認為藝術就是創(chuàng)新，但是創(chuàng)新必須有創(chuàng)新的基礎，必須有可以創(chuàng)新的物資條件與環(huán)境，必須有可資凸顯或飛躍的平臺。從文化發(fā)展的長遠角度來看，任何藝術創(chuàng)新都建筑在已有的藝術傳統(tǒng)上，是在傳承的延續(xù)上找到了突破點，發(fā)展出獨特的藝術飛躍。藝術不是政治，不是打仗，不能隨便推翻、打倒乃至殲滅。

談到昆曲的傳承，口傳心授的“戲以人傳”現(xiàn)象是歷史現(xiàn)實，也是目前所知的唯一有效的傳承方式，因此，傳承首先落實到演員的身上。一代一代的演員，是承接藝術傳統(tǒng)的直接載體。當今年輕一輩昆曲演員，因為受到時代風氣的影響，身處經(jīng)濟改革的花花世界，經(jīng)不住娛樂傳媒的影響，表演藝術的根底不足︰一是基本功不夠扎實。這一輩的演員普遍沒有以前的演員能吃苦，開始學戲的時間也比較晚，少了幾年黃金奠基歲月，基本功沒前輩好是不爭的事實。二是，缺乏舞臺實踐機會。前輩演員限于生計或市場需求之故，演出非常頻繁，舞臺上的翻滾讓他們很快成長起來。如今的青年演員演出不多，機會也總先讓給已然成熟的老一輩演員，缺少舞臺的鍛煉。有些跟旅游點配合的演出，如周莊的昆曲演出，也大多安排得不好。觀眾走馬看花，只有獵奇心態(tài)，沒看戲的心情，演員也就當作應卯的任務，沒演戲的熱情。劇目只是重復走過場，演多了不但沒進步，反而會變得油滑，喪失了藝術追求的動力。這些都使得年青演員藝術水平較難提升。

但新一輩也有優(yōu)勢。整體而言，他們的文化水平要較以往藝人高。以前的藝人可能連字都不會寫，對昆曲深澀的文詞也時有誤解之虞，如今對年輕演員的教育要相對好些。同時，他們對昆曲以外的戲劇形式較為熟悉，隨著信息的發(fā)達，對其他戲曲種類甚至西方的戲劇都有更多的接觸與理解，對一些新的舞臺表演形式如聲光電的配合運用也有所涉獵。若是自身有了昆曲的根基，掌握了昆曲傳統(tǒng)的藝術精神，則可以把各種表演新知“為我所用”，有所創(chuàng)新。

在傳承與創(chuàng)新的過程中，有一些從事昆曲工作的人，不珍惜傳統(tǒng)，對昆曲藝術失去敬畏之心，甚至盲目自大，學了一些粗淺有限的西方戲劇概念、理論，略知皮毛，便來改造昆曲，成了當前昆曲界的主流運作方式。無論是為了適應全本戲需要而改動折子戲傳統(tǒng)，還是為了演出方便而修訂身段、唱腔，目前改戲的情況往往不從藝術呈現(xiàn)的角度出發(fā)，而是由“玩一把”的話劇導演，甚或是沒有戲曲常識的文化官員，拍板定音。這便造成許多優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目，許多獨一無二的藝術表演，因無人繼承，從此煙消云散。從傳字輩到繼字輩、昆大班一輩再到如今的青年演員一輩，每一個階段，都有一半以上的劇目沒有流傳下來，由傳字輩的四五百出戲到如今的幾十出戲，戲曲藝術的流失非常嚴重。

關于戲曲呈現(xiàn)“原汁原味”的問題，雖然議論很多，但是真正進行細致探索的學術研究卻不夠。原因也很簡單，因為資料不夠，文獻不足，學者無法深入探究，只能任其眾說紛紜，人云亦云，甚至以訛傳訛。面對那么多的表演版本，同一戲有如此處理的，有那般安排的，都說是老師傳下來的“原汁原味”。到底哪一個才是“原汁原味”的昆曲傳統(tǒng)？所以，不但要回到學者熟悉的“傳承”理論研究，還要首先問“傳承”的具體內(nèi)涵是什么？這就需要累積具體的傳承資料，對“戲以人傳”的傳承人進行個案研究，借助口述歷史提供的方法，把重點放在“四功五法”的傳承，以及對每一出戲的身段唱腔的承襲與增益變化，深入調(diào)查“原汁原味”在傳承過程中的多元一體現(xiàn)象。

同一劇目的傳承，北昆與南昆的呈現(xiàn)可能相差甚大，如北昆使用京白，南昆使用蘇白；上昆和江蘇省昆的不同演員也有不同風格，如張繼青、姚繼琨演的《爛柯山》，與梁谷音、計鎮(zhèn)華演的《爛柯山》，同是傳字輩老師教的，演出的風格就有不同；即便是同一演員，前期與后期的表演也可能有變化，如蔡正仁演《長生殿》的唐明皇，就因年歲增長而展現(xiàn)不同的體會。那么究竟什么是“原汁原味”，是否還有“原汁原味”的昆曲？我們認為，傳承的真正意義在于“原汁原味”的精神，而不拘泥于一招一式。根據(jù)演員天賦不同，對舞臺藝術的體會不同，對劇情人間處境的深化理解，把自身的藝術體會展現(xiàn)到極致，自然就有各自不同的風格與面貌。但是，優(yōu)秀的演員知道，萬變不離其宗，堅持傳統(tǒng)戲曲表演規(guī)范，以之展現(xiàn)昆曲藝術的個人創(chuàng)新，還是在發(fā)揮“原汁原味”精神。

從演員表演角度探討戲曲藝術，對“四功五法”在舞臺上的展現(xiàn)做出具體分析，以示肢體舞蹈及聲腔唱念的訓練，如何提升為藝術，如何配合劇情與人物性格的發(fā)展，讓一出耳熟能詳?shù)睦蠎驘òl(fā)青春的璀璨，本來應該是戲曲表演藝術研究的理論核心。從這個角度研究昆曲表演，一方面深入探討“唱念做打”的功夫，闡述表演技巧的基本功如何內(nèi)化，如何提升，使演員的表演成為藝術展現(xiàn)，舉手投足在合規(guī)中矩之間，透露腳色人物的塑造。另方面則可以深刻思考，為什么程序化的動作在適當?shù)那榫�，做了適度的調(diào)整，發(fā)出如此撼人心弦的藝術魅力。從表面上看，程序動作的基本功訓練，過程看起來是十分機械的，是對肢體能動性的不斷重覆，是對行腔咬字的嚴格要求，似乎不涉及藝術的抒發(fā)。但是，通過優(yōu)秀演員對人物的闡釋，“手眼身法步”的理解就有了藝術的境界，由內(nèi)化而外鑠，化死動作為活表演，使“唱念做打”變化出生動活潑的舞臺人生，讓人為之顰、為之笑、為之憂、為之喜，成為感動人心的表演。這種由內(nèi)化而外鑠的過程，把機械程序變作表演藝術的轉(zhuǎn)化，讓一出出優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目青春不老，長期活躍在舞臺上，才應該是戲曲研究必須要闡釋的文化現(xiàn)象。