圖1 中這件用彩繪罐頭制成的小物品，與圖 2 中那件巨大的青銅像來自同樣的年代。雖然這兩件作品現(xiàn)在都被稱為雕塑作品，但是在剛出爐時，用罐頭制成的那件作品對于絕大部分藝術愛好者來說，看上去不像是雕塑。他們或許并沒有錯，因為這件引人遐想的物品不僅僅拓寬了雕塑的定義，它還戲玩了“雕塑”與“雕塑家”的定義本身：它拒絕繼承高貴主題和專業(yè)技巧這樣的創(chuàng)作傳統(tǒng)。立體主義—— 這件小玩意被稱為一件“立體主義”作品—— 將關于藝術的每一個問題都重新問了一遍。立體主義并非旨在毀滅藝術，而是要給“藝術”加上引號，再高高舉起，讓所有人都看到。

立體主義誕生于一個新世紀的開端，那是一個占據(jù)著有利位置的時間點，而且或許到今天為止，這個藝術流派仍然可算是 20 世紀藝術發(fā)展史中最重要的成就。一般來說，人們幾乎一致認為立體主義是由法國的喬治·布拉克和西班牙的巴勃羅·畢加索這兩位藝術家在 1907 年至 1914 年間首創(chuàng)的。他們倆在當時的世界藝術之都巴黎共同奮斗，他們發(fā)明的創(chuàng)作手法打破了 500 年前文藝復興所建立的、創(chuàng)作繪畫與雕塑的傳統(tǒng)。他們的新藝術形式源于從新的角度來看待非西方藝術，也是之前幾十年藝術傳承上的異常斷裂現(xiàn)象所造成的后果。具體說來，古斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet，1819 —1877 年）、印象主義藝術家們、文森特· 凡· 高（Vincent van Gogh，1853 —1890 年）、保羅· 高更（Paul Gauguin，1848 —1903 年）、喬治·修拉（Georges Seurat，1859 —1891 年）、亨利·德·圖盧茲— 羅特列克（Henri de Toulouse-Lautrec，1864 —1901 年） 以及最重要的保羅·塞尚（Paul Cézanne，1839 —1906 年），都對青年時的布拉克和畢加索產(chǎn)生了決定性影響。雖然立體主義僅僅是他們倆的發(fā)明，但這個思路的力量和靈活性是如此巨大，以至于它以如此驚人的速度，傳遍了歐洲與美洲！ 其中的另一個原因，是因為世界各地都有藝術家成為該新興藝術流派的追隨者。不過，他們中的許多人其實并沒真正見識過畢加索和布拉克所作的奇異作品。

在這些早期追隨者中，除了一些影響力相對較弱的藝術家，還有名列現(xiàn)代藝術大師名單的天才人物，比如胡安·格里斯、費爾南·萊熱以及馬塞爾·杜尚。隨著立體主義者圈子的擴大，他們宣告了自己代表的就是歐洲最新最激進的藝術運動。立體主義滲透的藝術活動遠遠不只是繪畫與雕塑，它還讓建筑、平面設計、音樂和詩歌重新煥發(fā)生機。此外，它還讓攝影與電影成為藝術的可能性轉化為現(xiàn)實。

本書大體上按照時間順序編排，基本上只論及 1914 年之前創(chuàng)作于巴黎的繪畫與雕塑這兩類視覺藝術作品。不過，我還認真地關注了法國及其他地方的建筑藝術，并會在攝影與電影上花費一些篇幅。由于本書的重點集中于視覺藝術，我也會較少言及關于“立體主義”詩人對文學史的重要貢獻；關于該流派的音樂，同樣不會進行詳細介紹，盡管讀者們在欣賞立體主義繪畫與雕塑時，經(jīng)常會遇到文學與音樂的典故。本書最重要的線索之一，便是立體主義的歷史背景，我對內容的構思既考慮了該藝術圈當?shù)氐那闆r，又兼顧了在全國與國際層面上的視野。本書的第一部分檢視了布拉克與畢加索創(chuàng)作力旺盛的早期階段；第二部分則勾勒出他們的作品是如何成為一個公共現(xiàn)代藝術類別，以及“先鋒派”運動的一部分；第三部分則回到兩位創(chuàng)作者自身，回溯了 1910 年至 1914 年間他們經(jīng)歷的歷史轉變—— 他們將新穎的創(chuàng)作方法糅進了自己的立體主義；最后一部分則審視了立體主義的快速傳播、第一次世界大戰(zhàn)對這一藝術流派的影響，以及立體主義留給后世的遺產(chǎn)。

舉例來說，與印象主義不同，立體主義從來都不是一種門檻較低的現(xiàn)代藝術形式，直到現(xiàn)在，人們仍然很難給它下一個簡單的定義。今天，對立體主義的研究與分析已經(jīng)達到了非常詳盡細致的水平，從第一次世界大戰(zhàn)之后為立體主義著史的最初嘗試到現(xiàn)在，學者們已經(jīng)走過了很長的路。寫這本書的目的是要為這場運動提供一份最新、準確而又易懂的回顧與記錄，并對其進行解讀。作者在本書中思考了關于立體主義藝術的眾多思想線索，并討論了當下藝術史中關于立體主義的眾多爭議話題。有些人認為，要更好地理解立體主義，就應該結合相對廣闊的歷史背景；另一些人則純粹關注立體主義的美學特征，而剔除了相關歷史和政治問題；還有一小部分人則試圖說明，為什么立體主義藝術所面對的美學挑戰(zhàn)在內在本質上是政治性的。所有這些研究方法都兼具長處和短處，而它們也都繼承、發(fā)展了藝術家和批評家早期文章中關于立體主義運動的論戰(zhàn)觀點。本書力圖帶領讀者穿過這一片有時顯得復雜難辨的曠野。為了補充更翔實的材料，一些哲學理念也會成為故事的一部分， 不過，我盡量不脫離立體主義藝術中熱情洋溢與積極樂觀的基調。這本書的另一個目的則是要激發(fā)關于 20 世紀早期巴黎視覺藝術的疑問，而非給出明確的答案—— 本書也將闡釋其實并不存在那樣的明確答案。如果讀者們想要更加詳細地了解書中提到的某個人、某個事件或某個作品，可以參照全書最后按章編排的注解性的參考書錄。