在距離沙特爾（ Chartres） 30km 開外的地方，也就是說還要走上好幾個鐘頭的位置，人們便會明白為什么這座城市單憑城中雄偉壯觀的天主教堂及其兩座尖塔就聞名遐邇。沙特爾圣母院大教堂是這座城市的標志性建筑（右圖）。正是由于這座大教堂，沙特爾在整個中世紀得以繁榮興旺。如今，沙特爾在經歷與教堂共風雨、共興衰之后，依然保留著昔日風采。在這里，房屋圍著教堂簇擁而立，街道以教堂為中心輻射延伸；人們把目光從田間、牧場和村莊轉向了這座大教堂…… 在這座教堂長達幾個世紀的修建和發(fā)展的過程中，無論是住在簡陋小屋的農民，還是住在城堡的達官貴人，他們都過著同樣的教堂生活，有著同樣的體會…… 每個人都無一例外地參與到共同的教堂生活中來。
“如果意識不到在外面，或近或遠，也有屬于自己的財富，人在夜晚就免不了因貧困而感到絕望�！� 這一句話摘自意大利作家埃利奧· 維托里尼（ Elio Vittorini）的《公開日記》（Open Diary）。作家表達了這樣一個愿望：人們普遍渴望一個理想的世界，一個完整而又含蓄的世界。同樣， 19 世紀的浪漫主義作家維克多· 雨果（ Victor Hugo）、弗朗索瓦· 雷內· 夏多布里昂（ Fran？ois René Chateaubriand）、弗里德里希· 施萊格爾（ Friedrich Schlegel）、卡爾· 弗里德里希· 辛克爾（ Karl FriedrichSchinkel）、約翰· 拉斯金（ John Ruskin）等看到哥特式教堂時也被深深打動，他們洞察到了哥特式教堂寬闊、高大的空間所蘊含的靈性與超脫，直到今天人們對此仍有同感。 20 世紀著名的哥特式建筑學者漢斯· 揚岑（ Hans Jantzen）顯然就是一個極好的例子，他至今仍秉承部分浪漫主義傳統(tǒng)。他認為，哥特式建筑的顯著特點是用“喪失了重量和直沖云霄的無形東西”“半透明結構”和“象征無限空間的空間”使周圍自然環(huán)境中實實在在的物質消失于無形。哥特式建筑的主題一直是超驗的。
哥特式大教堂對于漢斯· 澤德爾邁爾（ Hans Sedlmayr）同樣十分重要。這位學者曾于第二次世界大戰(zhàn)后立即發(fā)表了其著名的作品《大教堂的出現(xiàn)》（The Emergence of the Cathedral， 1950 年）。澤德爾邁爾
將代表歐洲藝術高水平的教堂視作復雜而多層面的作品，試圖用大教堂的閃亮光芒一掃時代的陰霾。正如揚岑已發(fā)現(xiàn)的半透明墻壁結構，澤德爾邁爾同樣將他的目光向上投向穹頂，確定了他所謂的哥特式大
教堂華蓋由細長的立柱支撐的穹頂系統(tǒng)。但除了結構分析和形而上的解釋外，澤德爾邁爾還增加了一項內容—時間與哲學。他所撰寫的大教堂著作與其極端保守的文藝批判著作—《危機中的藝術：遺失的中心》（Art in Crisis: The Lost Center， 1957 年，德語原版發(fā)表于1948 年） —在這方面是一脈相承的。書中所表現(xiàn)的種族觀念和思想基礎含糊不清。
在德國，關于哥特式風格的保守文藝批判與過于崇拜之間的關系密切。哥特式風格以這種方式融入思想意識，與人們長期相信哥特式風格（而非羅馬式風格）才是真正的日耳曼風格這一想法密切相關。
在這一錯誤基礎上進行的終分析中，我們發(fā)現(xiàn)哥特式概念在意大利文藝復興的藝術理論中被冒用了。舒茨和米勒認為：“意大利文藝復興的藝術理論認為，就本質而言，中世紀藝術總體上屬于日耳曼風格或哥特式風格。意大利的新文藝復興藝術也終從中世紀藝術解放出來。一直到 1800 年左右，哥特式與日耳曼畫上了等號，成為歐洲文化的傳統(tǒng)，一種幾乎無人質疑的文化傳統(tǒng)。由此，德國產生了對哥特式作品的全國性熱潮，人們認為透過這些作品可以看到先輩們偉大的成就……但后來，剛剛出現(xiàn)的一門學科—藝術史—迅速確認了哥特式，尤其是哥特式大教堂，其實是德國當時的‘勁敵’法國的原創(chuàng)成果。這一令人痛苦的‘確認’導致人們對德國中世紀的評價發(fā)生了變化�！�
這一錯覺源于民族優(yōu)越性思想，即使是某些藝術史學家也無法避免這種錯誤。對哥特式的起源這一錯誤認識是何等根深蒂固，著實令人吃驚，值得我們銘記心頭。對于此類觀點，甚至在澤德爾邁爾的教堂著作中也可體會到，只不過這本書比德國納粹出版物的觀點更委婉一些，措辭似乎更文明一點罷了。
澤德爾邁爾對哥特式大教堂本源的研究總結，告訴我們：就大教堂的整個結構而言，北日耳曼（北歐）元素提供了結構部件，好似骨架；所謂的哥特式（西歐）元素提供了“詩意”；地中海（歐洲南部）元素提供了全面而人性化的元素……從歷史上講，這些元素并非在大教堂修建時同時出現(xiàn)，而是以一定順序出現(xiàn)……地中海元素從一開始就發(fā)揮了作用，但它初與其他元素疊加在一起，看似作用不大。到 1180 年后，地中海元素才活躍起來，進而確立了大教堂的古典主義階段。但自 1250 年開始，它又受到了堅決壓制。
因此，古典大教堂成功地融合了優(yōu)秀的特點。就藝術而言，它創(chuàng)造了“法國性”；而就這種充分的融合而言，它代表了高意義的歐洲性。 今天，這種從生物、民族和種族角度開展的研究，或者為了解釋
“大教堂的實質”所做的人類心理研究，正如威廉· 沃林格（ Wilhelm Worringer）對其的命名和做法一樣，已被看作是過時的做法。
我們理解中世紀藝術和生活的主要障礙在于，我們很難讓自己置身于當時人們的思想和情感世界中，而理解上的決定性障礙是中世紀基督教。中世紀基督教涵蓋了生活的方方面面，完全決定了那個時期人們的思想和情感。就這一方面而言，今天的我們比浪漫主義時代的人更遠離中世紀生活。澤德爾邁爾在其 1976 年再版的關于天主教堂書籍的編后語中提到了這一障礙。他認為“必須以中世紀人的眼光來審視大教堂”這一做法完全沒必要，因為這必然是一個抽象的概念。相反，澤德爾邁爾建議從建造者、圣丹尼斯男修道
院院長敘熱（ Abbot Suger of St.Denis）及建筑師的角度來審視大教堂，這才是一項明確的工作，由此我們才可能找到方法完成這項工作。即使我們不能完全茍同澤德爾邁爾的樂觀看法，但我們在此還是采用了這一方法，我們可以開始把注意力轉向哥特式的起源和敘熱所發(fā)揮的核心作用。至少對于這一點，藝術史學家們的看法是一致的。