序　　一

信札古稱簡(jiǎn)牘，又稱箋簡(jiǎn)。箋、簡(jiǎn)都是長(zhǎng)條形的小竹片，指供題詩(shī)、寫信等用的精美的小幅紙張，可以用來(lái)代指書信。小的竹片、木塊、紙張，是古人信札的主要載體。這種載體決定了信札天然地只能承載較少量的文字。文辭簡(jiǎn)略、字形偏小的簡(jiǎn)牘，是我們今天認(rèn)識(shí)、研究早期中國(guó)文人書法的主要依據(jù)。隨著社會(huì)生活的豐富，以及造紙、制筆等物質(zhì)技術(shù)的發(fā)展，書法應(yīng)用范圍的擴(kuò)大，尺幅更大些的屏條、楹聯(lián)等形式的書作逐漸成為社會(huì)公眾認(rèn)識(shí)、欣賞書法的主要途徑。相應(yīng)地，每幅書法作品的文字?jǐn)?shù)量得以增加，字形大小更加靈活并明顯趨向更大。信札并未消失。只是，愈到后來(lái)，信札在書法史上的地位就愈顯得不那么突出，

其書法研究作用就愈顯得不那么重要了。

因?yàn)榭茖W(xué)意義上的書法研究不過(guò)就是近百十年間的事情，所以，作為書法研究對(duì)象的信札地位和作用的變化，其實(shí)是這期間才形成的一種“新”觀念。簡(jiǎn)牘書法的審美哲學(xué)，由“書圣”王羲之創(chuàng)立。以顏真卿為代表的唐代書法家，開始使書法向社會(huì)各階層普及。趙孟頫則全面研究、總結(jié)了前代文人簡(jiǎn)牘書法的基本范式，將高高在上的簡(jiǎn)牘書法審美從形式、技法、語(yǔ)言等各方面進(jìn)行平民化改造，使簡(jiǎn)牘書法的社會(huì)性、實(shí)用性得到極大地?cái)U(kuò)展和增強(qiáng)。明清兩代以及民國(guó)時(shí)期的士大夫、書法家們，始終遵循著王羲之開創(chuàng)、趙孟頫確立的簡(jiǎn)牘書法傳統(tǒng)。

屏條、楹聯(lián)書法的繁盛，沒(méi)有將簡(jiǎn)牘書法逼向絕境。二者之間原本就不存在你死我活的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。它們?cè)诟髯缘念I(lǐng)域里如魚得水。碑學(xué)興起后，碑體、碑筆對(duì)屏條、楹聯(lián)書法的改造最為顯而易見，其成果也最為藝術(shù)家和社會(huì)所樂(lè)于接受。簡(jiǎn)牘書法沒(méi)有置身事外，但是，重要的區(qū)別是，簡(jiǎn)牘書法沒(méi)有像屏條、楹聯(lián)書法那樣用近乎“繳械投降”的方式去參與這場(chǎng)轟轟烈烈的書法革命。帖學(xué)家如此，激進(jìn)的碑學(xué)家們也是如此。將簡(jiǎn)牘書法排除在以碑學(xué)革命為核心的近代書法史之外所得出的任何結(jié)論，都有以偏概全的風(fēng)險(xiǎn)。理解簡(jiǎn)牘書法在碑學(xué)革命潮流中的態(tài)度和應(yīng)對(duì)方式，有助于倒溯簡(jiǎn)牘書法在整個(gè)中國(guó)書法史上的地位和作用。

屏條、楹聯(lián)書法具有公開展示的天然基因，創(chuàng)作之先就已經(jīng)預(yù)備著要去接受各色人等的評(píng)頭論足。如果是承命應(yīng)酬，屏條、楹聯(lián)書法更是需要優(yōu)先考慮到顧客、場(chǎng)合、應(yīng)用、聲譽(yù)等多種因素。所以，屏條、楹聯(lián)書法的風(fēng)格、技法、內(nèi)容等的選擇和表現(xiàn)，創(chuàng)作者的回旋余地并不大。

在某一段時(shí)期內(nèi)，眾多書法家們創(chuàng)作的屏條、楹聯(lián)，其風(fēng)格、技法、內(nèi)容會(huì)有極大的共通性，甚至是局限性，這是他們不得不顧及社會(huì)習(xí)尚等非藝術(shù)因素的必然結(jié)果。中國(guó)古代很少“職業(yè)書法家”。中國(guó)傳統(tǒng)書法家多出身于文人士大夫，有著與一般社會(huì)習(xí)尚不完全同步的精神追求、藝術(shù)觀念。相對(duì)私密的簡(jiǎn)牘，從書寫到拆閱，成為法帖、藏品，始終都是游離在大眾視線之外的。它如同避風(fēng)港，可以讓自由藝術(shù)之花在象牙塔里綻放。

面對(duì)碑學(xué)，傳承千年的帖學(xué)幾乎毫無(wú)招架之功，一潰千里。然而，碑學(xué)從清中期正式興起，在只過(guò)了短短不到一百年以后，就迅速與帖學(xué)握手言和了。沈尹默被后人尊為“新帖學(xué)”的開山祖師，但是，其創(chuàng)作的巨幅屏條、楹聯(lián)作品，大多會(huì)以碑體、碑筆予以呈現(xiàn)。顯然，不能用這樣的屏條、楹聯(lián)作品去定義沈尹默。同理，僅以屏條、楹聯(lián)書法為研究素材，很難解釋上述那種突然之間的逆轉(zhuǎn)，也無(wú)法理解“民國(guó)書風(fēng)”的真實(shí)面貌和來(lái)由及其影響。從碑學(xué)突起的時(shí)候開始，帖、碑兩派的書法家都在思考同一個(gè)問(wèn)題：如何有效地進(jìn)行帖、碑融合？沒(méi)有帖學(xué)，碑學(xué)無(wú)法前進(jìn)；沒(méi)有碑學(xué)，帖學(xué)無(wú)法新生。無(wú)論帖學(xué)，還是碑學(xué)，終歸都是書法。書法是有自己的“道統(tǒng)”的。碑學(xué)家也是書法家。清中期以后的名家信札，非常清晰地展示了文人士大夫們進(jìn)行帖、碑融合實(shí)驗(yàn)的全過(guò)程。屏條、楹聯(lián)書法，承擔(dān)著將這種實(shí)驗(yàn)的結(jié)果向社會(huì)予以公開的責(zé)任。大約到清末民國(guó)時(shí)，帖、碑融合的實(shí)驗(yàn)就已經(jīng)取得了實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展。20世紀(jì)30年代，以帖、碑完全融合為基本特點(diǎn)的“民國(guó)書風(fēng)”正式形成。

1912年1月1日宣告成立的中華民國(guó)，在經(jīng)歷了十幾年的軍閥混戰(zhàn)后，于1928年12月才完成形式上的國(guó)家統(tǒng)一。有意思的是，“民國(guó)書風(fēng)”也在這個(gè)時(shí)候形成了。盡管存在的時(shí)間不長(zhǎng)，但是，作為傳統(tǒng)中國(guó)書法史上最后的一種時(shí)代性書法風(fēng)貌，以帖學(xué)和碑學(xué)的完全融合為根本基礎(chǔ)，體現(xiàn)著包容、開放精神的“民國(guó)書風(fēng)”，不是因傳統(tǒng)書法沒(méi)落而出現(xiàn)的最后的貴族，而是傳統(tǒng)的浴火重生。經(jīng)過(guò)一千多年錘煉的帖學(xué)筆法，與清代中期以來(lái)強(qiáng)勢(shì)崛起的碑學(xué)，已不再分屬水火不容的兩個(gè)陣營(yíng)。在民國(guó)書法家的筆下，帖、碑兩種書法實(shí)現(xiàn)了融合無(wú)間。秀麗與剛強(qiáng)，恬靜與恣肆，文雅與荒野，在“民國(guó)書法”中同體共生。

民國(guó)書法技法純熟，結(jié)體穩(wěn)健，具有相當(dāng)高度的文化內(nèi)涵和可觀賞性。與此同時(shí)，民國(guó)書法又具有強(qiáng)烈的世俗性。這既是千百年以來(lái)文化、書法逐漸普及所結(jié)的碩果，又是社會(huì)參與程度空前的“現(xiàn)代書法”得以開啟的前提。民國(guó)書法是對(duì)傳統(tǒng)書法和書法理論的總結(jié)，因此積淀深厚。民國(guó)書法充滿了勃勃生機(jī)，孕育了自20世紀(jì)60年代開始形成的“現(xiàn)代書法”。

古人造字，從戔者都有小意。水小為淺，金小為錢，果小為餞。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中有一個(gè)很重要的觀念，即知微見著。我們?cè)谡f(shuō)一葉蔽目，不見泰山的同時(shí)，也會(huì)強(qiáng)調(diào)“以小明大，見一葉落而知?dú)q之將暮，睹瓶中之冰而知天下之寒”。古人將顏色單調(diào)、形式簡(jiǎn)單的書法視為自己的文化、哲學(xué)的最佳承載者、代言者，其中就有知微見著的蘊(yùn)意。箋簡(jiǎn)天然地與書法的這一特性相契合。在屏條、楹聯(lián)書法大行其道之后，在碑體書法摧枯拉朽之際，簡(jiǎn)牘書法仍能保持獨(dú)立、超然的地位，乃至擔(dān)起篳路藍(lán)縷的重任，正因?yàn)樗�肩�?fù)著即小見大的書法“道統(tǒng)”。

一百多位民國(guó)藏書家，有學(xué)者、官僚，有商人、買辦，有的曾叱咤風(fēng)云，有的卻事跡模糊，被公認(rèn)為書法家的寥寥可數(shù)。即使是這樣，他們的信札仍然可以當(dāng)作“民國(guó)書風(fēng)”的研究標(biāo)本使用。他們證明了，一種時(shí)代書法風(fēng)貌的形成、穩(wěn)定，需要有多么廣泛的參與群體。他們還用自己的實(shí)踐表明，統(tǒng)一的時(shí)代書法風(fēng)貌，不是固化的一潭死水，不是流水線上的標(biāo)準(zhǔn)化制成品。他們有共同的追求，但都保留著自己的個(gè)性。他們知道，寫信給親友這件事，是不能馬虎對(duì)待的，這是書法創(chuàng)作，要有書法態(tài)度和境界追求。他們深知，這是簡(jiǎn)牘的傳統(tǒng)，書法的傳統(tǒng)，文化的傳統(tǒng)。

浸潤(rùn)在這樣的傳統(tǒng)中，不需要刻意去想如何成為書法家。因?yàn)槭窐淝嘞壬�的追憶而為人所知的藏書家張鴻�?lái)，出身寒素，履歷平平，著作無(wú)多，連藏書都算不上精彩。然而，張鴻來(lái)是真正的書法家。顏體書法是唐宋以來(lái)的“顯學(xué)”，清代更是風(fēng)靡朝野，從者如云，名家輩出。但論對(duì)顏體的理解，三十歲時(shí)的張鴻來(lái)已然可以眇睨人間。其簡(jiǎn)牘書法涵泳超邁，大氣磅礴，手中毛筆如有千鈞力道，氣勢(shì)雄強(qiáng)。

同為藏書家，五十萬(wàn)卷樓主人莫伯驥就比張鴻來(lái)要有名得多。莫伯驥是拔貢出身，不是學(xué)者，沒(méi)有當(dāng)過(guò)官，因?yàn)榻?jīng)營(yíng)藥房致富。依著老舊的眼光看，莫伯驥的社會(huì)身份還不如大學(xué)講師張鴻來(lái)。怎么算，莫伯驥與書法都離得非常遙遠(yuǎn)。然而，如果說(shuō)張鴻來(lái)的書法是令人驚艷，那么，莫伯驥的書法就是令人嘆為觀止。

莫伯驥的簡(jiǎn)牘書法，墨氣縱橫，取勢(shì)奇崛，章法渾然。在這個(gè)意義上，莫伯驥堪稱是碑學(xué)大師何紹基書風(fēng)的集大成者。莫伯驥的信札中還有非常明顯的晉人簡(jiǎn)牘的意韻。一般認(rèn)為，魏碑的荒野與晉人書法的清雅，是南轅北轍沒(méi)有交集的。然而，莫伯驥竟然能將二者完美地熔鑄在一起。入晉唐之室，是歷代書法家的不懈追求，也是能得到的最高獎(jiǎng)賞。

近代書法家中，白蕉一直被公認(rèn)為是寫晉人簡(jiǎn)牘體書法成就最高者。白蕉的晉人簡(jiǎn)牘體書法，形神兼?zhèn)�。莫伯驥走的是一條與以白蕉為代表的職業(yè)書家截然不同的路。莫伯驥的字形、體勢(shì)、筆法，與晉人都有一望而知的明顯區(qū)別。他與晉人是“神交”。王勃的《滕王閣序》說(shuō)：“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長(zhǎng)天一色�！庇脕�(lái)形容莫伯驥的簡(jiǎn)牘作品，實(shí)在是再恰當(dāng)不過(guò)。

時(shí)勢(shì)是真能造就英雄的。當(dāng)然，知道什么是時(shí)勢(shì)，才有可能知道誰(shuí)是英雄。書法與書法家之間到底是怎樣的一種關(guān)系？從書法作品，我們能得到哪些屬于歷史研究范疇的認(rèn)識(shí)呢？楊健先生希望，通過(guò)對(duì)一百多通民國(guó)信札的分析，找到一條文獻(xiàn)學(xué)研究的新路徑。我們努力了。

陳琦　　

二〇一九年十月二十三日