研究土著藝術(shù)，重要的是要意識到過去與現(xiàn)狀之間的微妙關(guān)系�！皦艋谩保―reaming）的概念-土著文化中一種將人置于時空中的獨特方式-驅(qū)使著人們以一種不那么線性的方式來思考藝術(shù)創(chuàng)意和藝術(shù)形式之間的關(guān)系。與此同時，土著藝術(shù)伴隨著歐洲的殖民進程而逐漸為全世界所知，過去 200 年間的殖民歷史對土著社會產(chǎn)生了深遠的影響。如果要用某個單一主題概括將要探討的各項內(nèi)容，那么本書的主題就應(yīng)該是近代土著藝術(shù)史與殖民史的對話。在這一對話中，澳大利亞土著歷史依然如過去一般強調(diào)了土著人民實際上與土地之間社會的精神的關(guān)聯(lián)，歷史對現(xiàn)時依然起著主宰性的作用。和他們的祖祖輩輩一樣，土著人民一直嘗試植根于那種在前殖民時期就存在著的價值和信仰。土著人認(rèn)為歷史與自身有著密切的關(guān)系，這并非是抱殘守缺；相反，歷史可以影響未來事件的進程，正是歷史才引發(fā)了變化。土著藝術(shù)處于動態(tài)的變化之中，對新的環(huán)境和挑戰(zhàn)做出回應(yīng)，既經(jīng)受影響也施加影響。例如，小羅伯特·坎貝爾的《土著大使館》（Aboriginal Embassy， 圖 1）就表現(xiàn)出自成一派的風(fēng)格，盡管從中可以看出多重影響，但終究無法納入任何既有的類別之中。土著帳篷大使館是土著爭取土地權(quán)運動的組成部分，也成為土著人在澳大利亞社會中心展現(xiàn)自身的重要標(biāo)志，還是對主權(quán)問題的一個提醒。土著藝術(shù)和非土著藝術(shù)之間的邊界變得模糊不清，因為土著藝術(shù)已然成為世界當(dāng)代藝術(shù)的一部分。

在 1788 年歐洲人的殖民運動開始之前，狩獵者和采集者已經(jīng)在澳大利亞大陸生存了 4 萬年以上。盡管土著人絲毫沒有與世隔絕，他們卻保持了一種獨一無二的生活方式，聚焦于人與土地之間由宗教所支撐起的歷久彌堅的關(guān)系。地貌形態(tài)是由神秘的先祖所造就的，他們至今仍是一種強大的精神力量。各種藝術(shù)-繪畫、雕塑、歌曲和舞蹈 — 本都是為了紀(jì)念先祖的活動而產(chǎn)生的，也都被在他們之后出現(xiàn)的人類群體所繼承。藝術(shù)建立起的與世界賴以為根基的事件間的關(guān)系，使得人們能夠與生存的精神層面保有一定聯(lián)系。藝術(shù)為土地提供了神圣屬性，而藝術(shù)創(chuàng)作則是生存的條件之一。這不僅使歷史栩栩如生，也使之與當(dāng)下保持著千絲萬縷的聯(lián)系。

土著藝術(shù)也處于某種嚴(yán)格的知識體系之中，社群中的一些成員把控著藝術(shù)的形式及其所要表達的意義。藝術(shù)有時受限于年齡或性別的因素，一些儀式只適用于男性，而另一些則只適用于女性。這種限制基于保護社群中其他成員免受精神上的危險，或是保護這些特定類別或族群的成員的權(quán)利和利益。這可以體現(xiàn)在只有特定人群才會被賦予繪畫權(quán)的事實上。然而，也沒有必要過于夸大土著藝術(shù)的私密性。絕大部分的土著藝術(shù)形式都是公開的�？傮w而言，土著人更關(guān)注的是如何保持對藝術(shù)的把控，而非保持其私密性。

絕大部分時間，土著人以親緣關(guān)系為基礎(chǔ)進行小規(guī)模群居——這種現(xiàn)象在如今澳大利亞部分地區(qū)也能看到——偶爾有大型儀式時土著人會結(jié)伴前往。在澳大利亞水量充沛的河域和沿海地區(qū)，土著人口密集，在全年大部分時間他們都過著一種半隱居的生活，開發(fā)利用豐富的季節(jié)性資源。土著人說著 200 多種不同的語言，每種又通常包含相當(dāng)數(shù)量的方言。人們被分為不同的族群-氏族和半偶族，大部族和次部族-這種劃分在不同地域間差異很大。而無論在哪個地方，親緣關(guān)系都對人際關(guān)系的建立發(fā)揮著重要作用，而這種關(guān)系對于土地權(quán)和神圣的物權(quán)也很重要。在澳大利亞很多地方，藝術(shù)品是族群的財產(chǎn)，對繪畫等藝術(shù)品的所有權(quán)得到了悉心的捍衛(wèi)和限制。而這并不意味著土著藝術(shù)就此一成不變。的確，土著藝術(shù)受到了地域間多樣性的影響，也受到了各地特有表現(xiàn)形式的影響。然而，盡管存在著地區(qū)間的差異性，澳大利亞各地的土著人卻通過錯綜復(fù)雜的相互關(guān)系聯(lián)系在了一起。藝術(shù)在標(biāo)志群族間關(guān)系和身份表達上的作用很大。在后殖民時期的大環(huán)境下，藝術(shù)的媒介角色更加凸顯。

澳大利亞紛繁復(fù)雜的近代殖民史與不同地區(qū)多樣化的藝術(shù)形式交織在一起，造就了當(dāng)代豐富多彩的土著藝術(shù)。澳大利亞北部地區(qū)的殖民進程相對緩慢，這就意味著絕大部分地處阿納姆地和澳大利亞中部的土著社群僅在 1930—1950 年受到了殖民統(tǒng)治，這個時期也正是土著藝術(shù)剛開始獲得認(rèn)可的時期。在澳大利亞其他地方，從沿海的昆士蘭到西澳大利亞的珀斯地區(qū)，在 19 世紀(jì)上半葉就經(jīng)歷了快速的殖民擴張：土著人的生活被摧毀，他們的土地遭到搶奪，文化傳播的進程也被粗暴地打斷了。當(dāng)新南威爾士和維多利亞出產(chǎn)的那些帶有精美雕刻的武器被歐洲人認(rèn)定為藝術(shù)品時，土著人早已不再制造那些武器了，而承載著那么多藝術(shù)表達的儀式生活也被無情地中斷了。但是這些地區(qū)的土著人沒有停止制作藝術(shù)品，也沒有中止歷史的傳承。與澳大利亞北部地區(qū)的土著人不同，他們的藝術(shù)實踐和文化實踐與歐洲人到來之前的藝術(shù)形式之間的差別更大，與歐洲藝術(shù)的共性更多。當(dāng)然，我們也不能根據(jù)殖民的特點把土著藝術(shù)劃分為兩個各自獨立的類別。

許多諸如部落和城市、古典和現(xiàn)代、傳統(tǒng)和非傳統(tǒng)之類的劃分方式應(yīng)運而生，這其實更多的是在制造問題，而非去解決問題。阿納姆地的土著人受到了達爾文城市化的影響，他們中許多人甚至在小鎮(zhèn)建起后就時不時住到鎮(zhèn)上，盡管同時他們也保留了特有的語言和文化習(xí)慣。是否成為小鎮(zhèn)居民并不能判定一個人擁有怎樣的藝術(shù)修為。在一些個例中，確實會展示人們的居住環(huán)境與生活其他部分之間的關(guān)系，例如應(yīng)對不同的影響和壓力，以及不同的教育機會，但“ 城市”這個術(shù)語本身就太過寬泛了。“古典”也有類似的問題，這個詞表示土著人延續(xù)了與歐洲人交往時期既有的那種藝術(shù)風(fēng)格，但這會導(dǎo)致過分強調(diào)這種形式上的延續(xù)性。有確鑿證據(jù)顯示土著人的藝術(shù)形式在與歐洲人交往前就發(fā)生過重要變化，而在與歐洲人交往后，不管是阿納姆地和澳大利亞中部，還是澳大利亞東南部，土著藝術(shù)依舊充滿了活力。任何二元分立都是將土著藝術(shù)的多樣性和內(nèi)在活力進行簡單化處理，并刻板地以外來標(biāo)準(zhǔn)加以分類，這反而會遏制藝術(shù)的發(fā)展及對其本真的描繪。

本書循照主題研究而非區(qū)域概覽進行撰寫，一來是因為不同的殖民歷史使得區(qū)域間的對比困難重重，二來同一主題可以幫助人們更好地理解澳大利亞各地的土著藝術(shù)。土著藝術(shù)在宗教上的意義及其與土地、社群的緊密關(guān)系，我們是通過相對較晚被殖民的澳大利亞北部和中部地區(qū)才得到更全面了解的，19 世紀(jì)東南部地區(qū)的藝術(shù)顯然也具有類似基礎(chǔ)。與之相似的是，歐洲殖民進程對于所有澳大利亞土著人都產(chǎn)生了影響，回顧歷史，我們也可能從中看出澳大利亞各地的土著人如何從一開始就采用了相似的對策，來對土地受到侵犯進行妥協(xié)，來對歐洲人軟硬兼施的統(tǒng)治進行抵抗。在每一章我都舉例說明了自己的觀點，也在有關(guān)部分說明了某個主題如何適用于澳大利亞其他地區(qū)。

本書涉及繪畫、雕塑、武器和其他各種藝術(shù)形式。主要聚焦于繪畫和平面藝術(shù)作品，反映出在樹皮、巖石表面和人體上作畫或許是土著人最為重要的表達媒介。而相對少見的立體雕塑則包含了奧魯昆（Aurukun）的象征性雕塑，艾爾湖地區(qū)的方向標(biāo)，以及阿納姆地、梅爾維爾和巴瑟斯特諸島的喪葬雕塑。書中還涉及由沙子或土壤制成的地面雕塑，往往包含了樹枝、棍子和繩子等復(fù)合構(gòu)造的作品，這在澳大利亞各地都較為常見。確實，如果我們接受對藝術(shù)的廣義解釋，那么絕大部分用以制造物質(zhì)文化性物件的技藝和原材料都可以用來制造藝術(shù)品。從網(wǎng)兜到武器，幾乎所有的人工制品都會帶有裝飾性元素。在澳大利亞中部出產(chǎn)的那些帶凹槽的赭色手工藝品上，毫無疑問能看出美學(xué)因素所起的作用（ 圖 2）。不勝枚舉的例子就是那些由種子、羽毛和貝殼等制作而成的飾品，它們多以蜂蠟、鐵木樹脂或三齒稃膠固定，要么懸掛起來，要么就用纖維繩索編織在一起。澳大利亞土著的圖案跨越了特定的材料，很可能從人們現(xiàn)有對繪畫的理解引申到其他藝術(shù)形式。那些圖案本身是先祖流傳下來的，而制作一件藝術(shù)品，往往既要考慮材料表面的形狀或是空間的特點，同時又要充分利用相關(guān)媒介的特有屬性。

澳大利亞從地理上可以劃分為多個區(qū)域，從中可看出其土著人口在文化藝術(shù)體系上的多樣性。雖然考慮過是否有必要以區(qū)域劃分來介紹土著藝術(shù)，但我同樣希望讓讀者深入了解特定的區(qū)域風(fēng)格，甚至個體藝術(shù)家的一些作品。從南面的阿德萊德到東面的布里斯班，澳大利亞南部和東南部地區(qū)是最早受到歐洲人殖民的地區(qū)，因而對當(dāng)?shù)赝林�藝術(shù)的了解就不像其他地區(qū)那么具體。盡管如此，該地區(qū)的土著藝術(shù)看起來依舊具有統(tǒng)一性，尤其體現(xiàn)在到處都出現(xiàn)了有著精美雕刻的木制品。

至于中部地區(qū)，從北面的滕南特克里克到南面的弗林德斯山脈，從東面內(nèi)陸的昆士蘭一直到沿海的西澳大利亞，氣候干旱，人口稀疏，在文化上的統(tǒng)一性相當(dāng)高。雖然也可以再進一步對次一級地區(qū)進行討論，像艾麗斯斯普林斯周邊雨水更多的地區(qū)以及艾爾湖地區(qū)多種語言共存的族群，但畢竟刻意去劃定邊界只會導(dǎo)致過于簡單化處理，反而會掩蓋區(qū)域共性和地方個性。

在澳大利亞北部沿海地區(qū)以及相鄰的內(nèi)陸地區(qū)，人們使用更為駁雜的語言，各地有全然不同的藝術(shù)風(fēng)格，也就可以更精準(zhǔn)地區(qū)分出地區(qū)與地區(qū)之間的不同。西面的金伯利有旺吉納繪畫（ 見圖 9），西阿納姆地有 X 射線繪畫（ 見圖 32），東阿納姆地有復(fù)雜的宗族圖案，卡奔塔利亞灣東面的約克角半島則有與托雷斯海峽群島地區(qū)異曲同工的藝術(shù)形式。無論如何，每個地域的藝術(shù)形式有著各自特色，而很多例子顯示——例如梅爾維爾和巴瑟斯特諸島，以及格魯特島——規(guī)模更小一級地區(qū)存在著獨有的藝術(shù)風(fēng)格。

盡管澳大利亞各地的藝術(shù)大相徑庭，但從土著人在澳大利亞社會中的地位看，他們?nèi)谌氚拇罄麃喌姆绞揭矊θ珖�各地土著藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了影響。土著藝術(shù)傳統(tǒng)間的差異和個體藝術(shù)家作品之間的差異都需要得到認(rèn)可。藝術(shù)作品的特定形式有賴于許多因素，包括藝術(shù)家在歷史上的地位、智識和審美上的承襲、藝術(shù)在社會中的角色等。土著藝術(shù)史和其他任何藝術(shù)史在這方面別無二致。對土著藝術(shù)的認(rèn)可在一定程度上關(guān)乎如何對其進行定義，應(yīng)以土著自己的歷史來對其進行定義，而不是將定義的權(quán)力交由西方的先入之見。