音樂起源于鄉(xiāng)土，傳遞出生活，表達(dá)著思想。中世紀(jì)的民間樂師背著維奧爾琴，從阿爾卑斯山走向北海；從萊茵河走到多瑙河，將日常提煉的有顏色、有滋味、有觸感、有芬芳的聲音，化作信手拈來的曲調(diào)，再把它們播撒到整個(gè)歐洲。在那個(gè)年代，音樂是一種活生生的味道，也是一種濃烈的信號(hào)，無需言說，自然久久停留在人們心頭。曾幾何時(shí)，樂器登堂入室，音樂家也習(xí)慣于華軒燕寢了。好像兒童在上學(xué)后開始寫字作文，便淡忘了幼時(shí)的牙牙學(xué)語；與人無法分割的樂曲成為可以印刷的作品，美則美矣， 堂皇之中，卻也失掉了純直與簡練（脫離了史詩和民歌的文學(xué)又何嘗不是如此）。而作為西方現(xiàn)代文明進(jìn)入東方的代表，歐洲弦樂藝術(shù)似乎更少展現(xiàn)出她那來自泥土的濕潤的生命， 人們甚至不知道小提琴、中提琴與胡琴有著共同的祖先，忘記了它們的種子都曾隨著旅行者跋山涉水、風(fēng)餐露宿，甚至沐浴過血與火，才進(jìn)入西歐與東亞，在那里生根發(fā)芽，最后長成參天大樹與浩瀚林莽。劉念教授不僅僅是一位優(yōu)秀的學(xué)院派弦樂藝術(shù)家，作為中提琴演奏者，他早已擁有卓絕的技術(shù)能力與豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。近年來，他為自己心愛的樂器所寫的一組又一組作品，提醒我們一個(gè)重要的事實(shí)：即使是這樣一件高度經(jīng)典化和精英化的樂器，其生命中最重要的成分，仍然蘊(yùn)含在樂音中的個(gè)體與鄉(xiāng)土之中，仍然是一種獨(dú)立而敏感、樸素而有力的話語�！拔沂謱懳铱凇�。劉念像一個(gè)詩人那樣小心而仔細(xì)地搜集著自己面對風(fēng)景和傳說時(shí)的感受， 又像一個(gè)巧匠，把他們轉(zhuǎn)化成音符和小節(jié)線，鑲嵌在這些音詩的每一個(gè)細(xì)部。擺在我們面前的這部新作《木卡姆音詩——中提琴第二無伴奏組曲》，充盈著這位從七寶樓閣走入林間地頭的游吟者的一些思緒，用劉念自己的話來說：“一直有一種直擊心靈的音樂在腦海中縈繞，也許不知‘他’在訴說什么，也許不知‘他’的前世今生，但每次聽到‘他’，都會(huì)觸動(dòng)到我的心”。 木卡姆雖然是許多中國音樂家都熟悉的傳統(tǒng)音樂資源，也是被屢次引用、改編、潤飾與 宣傳的符號(hào)，但大多流于煙花般的絢爛、工業(yè)化的程式或規(guī)訓(xùn)式的嚴(yán)刻。很少有人以一種 個(gè)體心靈的態(tài)度，去暗自地、寂靜地尋找，在聆聽這種音聲時(shí)，那涌自當(dāng)下的、剎那即逝的、 但又持久難忘的感動(dòng)，再一筆一筆地在空氣中琢磨那些只屬于他和他的樂器的呼吸之影。 最后，我們獲得了他給出的這五個(gè)瞬間，其中的流光溢彩、金粒玉屑固然可貴，但都比不 上這位藝術(shù)家真誠地深入土地、回望過往時(shí)產(chǎn)生的思想�！拔宜脊饰以凇�。作為身處學(xué)院 的音樂家，我們應(yīng)該時(shí)常去想，那些通過艱苦努力和長期練習(xí)得到的技能，除了重復(fù)那種 熟悉的音調(diào)之外，是否還可以用來形容飽含著復(fù)雜精神生活的瞬間，就像安徒生童話中的 夜鶯——它最終勝過準(zhǔn)確無誤的機(jī)器仿制品，因?yàn)樗鼮橹�歌唱的對象并不止一個(gè)，而且每 天都在變化著。 對于我們的演奏家和演唱家而言，劉念教授的嘗試就更為可貴了。畢竟，作曲和演奏的 區(qū)分是很晚近的事，在某種程度上，也是不可想象的。從中世紀(jì)到 19 世紀(jì)，正是演奏成為 創(chuàng)作取之不竭的活水源泉，而只有表演，能創(chuàng)造出面對觀眾與現(xiàn)實(shí)、喚起喜怒哀樂的樂聲： 那即使遭遇冷漠與破壞，依然會(huì)堅(jiān)持下去、越來越清晰和響亮的歌聲、號(hào)角聲與琴聲，甚 至是有意義的噪聲。演奏家不僅應(yīng)該是樂音的發(fā)出者，也應(yīng)該是它們的尋覓者、設(shè)計(jì)控制 者和解釋者。并且，我們確實(shí)需要更多更好的、為活在現(xiàn)在與未來的一個(gè)個(gè)普通人所能辨 識(shí)和理解的“中國聲音”。對于他們而言，中提琴（以及別的同類）將不再是一種外來的音聲， 而可以像簡體漢字那樣熟悉而親近，因?yàn)樵谖覀兊囊魳芳沂种�，這些樂器就像明潔的鏡子， 讓我們從中看到了自己的姿勢和形象。