門德爾松創(chuàng)作的四十八首鋼琴樂曲《無詞歌》（LiederohneWorte/SongswithoutWords）。近年來，許多音樂家都認(rèn)為無論是專業(yè)還是非專業(yè)的音樂者，都受到了流行音樂作品那過高的人氣影響，這種是一種損害，這種損害無論是在作品種類上還是在音樂內(nèi)在程度上都受到了非音樂作品本身的過高人氣的影響。這樣的流行只能對作品產(chǎn)生負(fù)面影響，畢竟作品的范圍和意圖是有限的。結(jié)果，有些人由于經(jīng)常使用和漫不經(jīng)心的表演而讓作品變得陳腐不堪。在20世紀(jì)的許多人看來，維多利亞時(shí)代客廳和“年輕女子學(xué)院”的氣氛似乎還停留在門德爾松藝術(shù)這些精致標(biāo)本的平靜措辭上。沒錯(cuò)，人類情感的深層表達(dá)很少能在《無詞歌》中找到，但是，在面臨現(xiàn)代社會(huì)的壓力而緊張的日子里，許多樸實(shí)而有吸引力的作品中所體現(xiàn)的優(yōu)雅和魅力起到了平衡的作用，進(jìn)一步說，盡管必須承認(rèn)，隨著時(shí)間的流逝，一部分作品可能會(huì)失去它們最初的新鮮感，但絕大多數(shù)作品仍保有力量，能讓人們對那些依舊把完美的技藝和明晰的風(fēng)格視為真正的藝術(shù)作品的基本要素的人產(chǎn)生欽佩之情。
　　“無詞歌”一詞似乎最早是由門德爾松的姐姐范妮提出的，用以稱呼門德爾松1828年創(chuàng)作并寄給她的一些鋼琴曲。但是當(dāng)最早的一組《無詞歌》于四年之后由Novello（諾維洛）出版社出版時(shí)，作品并沒有使用“無詞歌”作為標(biāo)題，而是被稱作“為鋼琴而作的原創(chuàng)旋律”。起初，這些樂譜的銷量不高，四年里僅賣出了約100份，但隨著門德爾松經(jīng)常造訪英格蘭而漸漸具有了知名度，這些作品也開始獲得英國音樂愛好者的喜愛，并最終在維多利亞女王統(tǒng)治時(shí)期獲得了壓倒性的人氣，正如我們之前所提到的那樣。
　　這些持續(xù)增長的贊譽(yù)毫無疑問源于作曲家的創(chuàng)作才華與人格魅力，特別是他在英國各地閃現(xiàn)的時(shí)期。此時(shí)他的身份是鋼琴家、管風(fēng)琴家，除此之外，他還指揮自己的作品，以在伯明翰音樂節(jié)上指揮作品《以利亞》為巔峰。
　　但是，更為重要的是這樣一個(gè)事實(shí)。在這一時(shí)期，英國音樂品位的總體標(biāo)準(zhǔn)并不太高，好的音樂并沒有得到很好的傳播，使一些著名藝術(shù)大師失去了廣泛傳播作品的機(jī)會(huì)。因此，當(dāng)《無詞歌》出現(xiàn)時(shí)，它們樸素的魅力和新奇卻易于接受的風(fēng)格立即受到了人們的歡迎，而這是那些具有更深沉情感的作品所不能給予的。此外也很重要的是，它們易于理解和解讀，與那些更為復(fù)雜的以及對于文雅的音樂家來說更為神秘莫測的鋼琴作品風(fēng)格不同。隨之而來的結(jié)果是，這些作品在英國所產(chǎn)生的影響不僅僅在于它們自身具有的獨(dú)特價(jià)值，同時(shí)也做出了另一種（哪怕是很小的）貢獻(xiàn)：它啟迪民眾去探索更為開闊的藝術(shù)領(lǐng)域，去關(guān)注藝術(shù)發(fā)展過程中更為偉大的時(shí)刻。
　　浪漫主義時(shí)期及其影響
　　正如大多數(shù)音樂家所意識(shí)到的，19世紀(jì)上半葉是音樂史上所謂浪漫主義運(yùn)動(dòng)的繁興與成熟時(shí)期，其間涌現(xiàn)出一大批抒情性創(chuàng)作（尤其是在德國）。其中，舒伯特的藝術(shù)歌曲是最早期、最杰出的范例之一。舒伯特確實(shí)是一位抒情大師，這在他的交響曲和四重奏中也得以體現(xiàn)，而在他的鋼琴作品如《音樂瞬間》《即興曲》，以及戲劇配樂《羅莎蒙德》中則更為突出。此外，后繼的創(chuàng)作者如舒曼、肖邦以及門德爾松開始展現(xiàn)出短小而富于想象力的、具有歌曲內(nèi)涵的器樂曲是如何成為一種載體，承載了非常獨(dú)特私密而又個(gè)人化的心情的。這一點(diǎn)顯著表現(xiàn)在舒曼的《幻想曲集》《狂歡節(jié)》《蝴蝶》等作品中，以及肖邦的《前奏曲》《夜曲》《即興曲》等作品中。這些創(chuàng)作充滿了浪漫主義的優(yōu)美、柔情與熱烈，具有特有的、自發(fā)的獨(dú)創(chuàng)性，不斷以其魅力感染著全世界的男男女女。
　　門德爾松對這一藝術(shù)形式的貢獻(xiàn)也許在于其本人與其他兩位作曲家不同，并非以藝術(shù)創(chuàng)作為手段自在地向大眾傾訴自己私密情緒，同時(shí)又無損音樂所特有的光澤與魅力；或者說他的創(chuàng)作也無法像我們剛才所提到的作品那樣，表達(dá)形式外放而實(shí)質(zhì)上很含蓄。他短小的器樂曲創(chuàng)作在這里我們特指《無詞歌》，具有喬治·格羅夫爵士（SirGeorgeGrove）所描述的那種“家�！钡奶卣�，展示出一種19世紀(jì)社會(huì)盛行的悠閑的腔調(diào)及習(xí)慣所伴隨的井然有序的安詳之感。它們也許并不令人興奮，但正因它們并不追求浮夸而贏得了我們的好感。正如“細(xì)密畫”，每一幀都只展現(xiàn)情緒的一個(gè)方面，雖或多或少有一定局限性，但都獲得了極大的成功。
　　門德爾松一些藝術(shù)特征
　　我們本無意在此審視門德爾松形式多樣且數(shù)量可觀的創(chuàng)作為音樂藝術(shù)帶來的影響，但是鑒于有很多觀點(diǎn)都提到，這種影響更應(yīng)該說是限制和束縛了那些立刻開始盲目追隨他的作曲家的發(fā)展，所以最好還是花一些筆墨來談?wù)勥@個(gè)問題。那些吸引著與他同時(shí)代的音樂愛好者的品質(zhì)——優(yōu)雅、活力、精練但并不厚重，在他大部分創(chuàng)作中都得到了妥帖的展現(xiàn)。然而我們也必須承認(rèn)，他的作品中那些淺顯的部分是不難被其他作曲家模仿的，甚至其原創(chuàng)性和生命力還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及其他的作曲家。他作品中特定的“標(biāo)簽”或習(xí)性被一群技藝不如他的英國和德國作曲家復(fù)制得淡而無味，從而使他的聲譽(yù)受到損害，天才被蒙上陰影。門德爾松本人似乎也意識(shí)到這一點(diǎn)，這從他1839年3月4日寫給樂譜出版商西姆洛克（Simrock）的一封信中可以看出。他寫道：“我無意創(chuàng)作《無詞歌》了，任憑漢堡人評頭論足去吧！①如果天地間有的僅僅是如此多的蟲豸，那么至少?zèng)]人會(huì)去在乎。現(xiàn)在真的有太多類似風(fēng)格的音樂了。”但同時(shí)他恐怕沒有發(fā)現(xiàn)，危機(jī)不僅存在于這些作品中，還包括有很多大部頭的作品。這些作品中特定樂句的轉(zhuǎn)句和終止式類型頻繁出現(xiàn)，長遠(yuǎn)來看易流于模式化。