在我結(jié)識(shí)的青年戲劇學(xué)者中，鄒紅是最虛心，也是最踏實(shí)的一位。在學(xué)術(shù)的道路上，她一步一個(gè)腳印地走過(guò)來(lái)。大概是1989年暑假，從北戴河開(kāi)會(huì)回京的路途中，她同我談起她的碩士論文寫(xiě)作計(jì)劃，她準(zhǔn)備寫(xiě)曹禺，自然我們聊得海闊天空。那時(shí)，我就發(fā)現(xiàn)她讀書(shū)很用心，善于思考問(wèn)題。后來(lái)，她的碩士論文發(fā)表在《文學(xué)評(píng)論》，受到中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)界的好評(píng)。她留校執(zhí)教，但仍矢志深造，又考取了童慶炳教授的博士生。好像我們有著緣分，她又找我探討她的博士論文計(jì)劃。原來(lái)她的題目是研究北京人藝的，這個(gè)課題很好。但我還是貿(mào)然建議她專攻焦菊隱。沒(méi)想到，不但她欣然接受了，而且她的導(dǎo)師也頗為贊同。我是非常高興的。我以為無(wú)論從中國(guó)話劇史研究，還是從戲劇理論研究來(lái)說(shuō)，這樣一個(gè)被人重視不夠但卻有著重要意義的課題，終于有專門(mén)的人來(lái)研究了，起碼我覺(jué)得她是在做一件具有深遠(yuǎn)意義的事。我為什么會(huì)做出這樣的建議呢？ 1987年，我到話劇研究所工作。首先面臨的一個(gè)問(wèn)題，就是制定話劇所的研究規(guī)劃，包括確定研究的重點(diǎn)。也就是說(shuō)，工作迫使我自己從單純的戲劇文學(xué)研究之中跳出來(lái)，考慮話劇藝術(shù)研究的其他方面。經(jīng)過(guò)大約半年的調(diào)查和思考，我決定把北京人藝的研究作為當(dāng)代戲劇研究中的一個(gè)重點(diǎn)。在我看來(lái)，北京人藝是中國(guó)話劇藝術(shù)的集大成者，特別是在20世紀(jì)80年代到歐美、日本演出后，可以說(shuō)飲譽(yù)世界。如果話劇所不把北京人藝作為一個(gè)重點(diǎn)研究對(duì)象，那就是研究的失誤了。而當(dāng)時(shí)我們研究所的左萊、楊竹青同北京人藝的蘇民等，已經(jīng)有了很好的研究成果——《論焦菊隱導(dǎo)演學(xué)派》，這恰好作為我們研究的出發(fā)基礎(chǔ)。這樣，在1988年，我們和北京人藝共同召開(kāi)了“北京人藝風(fēng)格研討會(huì)”，事后在《中國(guó)話劇研究》出了專輯。1992年，又特意召開(kāi)了“北京人藝演劇學(xué)派國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”。這次會(huì)議，從學(xué)術(shù)上肯定了北京人藝作為一個(gè)演劇學(xué)派的地位和意義，事后出版了會(huì)議的論文集《探索的足跡》。1994年，在國(guó)際會(huì)議的基礎(chǔ)上，由于是之同志牽頭主編，集合了王宏韜、田本相、何西來(lái)、楊景輝、顧驤、童道明再次就這個(gè)課題進(jìn)行了多次討論，并寫(xiě)成了《論北京人藝演劇學(xué)派》。在如此多的成果面前，我為什么還建議鄒紅對(duì)焦菊隱再作深入研究呢？第一，雖然成果不少，但我認(rèn)為還不夠深入，特別是對(duì)北京人藝的藝術(shù)家缺乏深入的研究。在我看來(lái)，沒(méi)有深入的個(gè)案研究，很容易使整體的、綜合的研究流于空疏。而我更認(rèn)為北京人藝演劇學(xué)派，實(shí)質(zhì)上就是焦菊隱演劇學(xué)派。在某種意義上說(shuō)，把焦菊隱研究透徹了，也就把北京人藝研究透徹了。但是，對(duì)焦菊隱這樣藝術(shù)大師的研究，恰恰還是比較薄弱的。第二，在戲劇界，對(duì)焦菊隱研究的重視程度還是不夠的。在20世紀(jì)八九十年代的浮躁的戲劇氛圍中，在當(dāng)代的一些導(dǎo)演自我張揚(yáng)、自我夸張、自我麻醉中，往往既享受著前人的恩惠，但又狂妄地菲薄前人。于是，在喧囂中，不免怠慢了前人。焦菊隱就是其中之一。第三，由于對(duì)焦菊隱的重視不夠，也必然給焦菊隱的研究帶來(lái)不盡如人意的后果。如何認(rèn)識(shí)焦菊隱導(dǎo)演學(xué)派的內(nèi)涵，如何評(píng)價(jià)焦菊隱的成就，如何評(píng)估他在中國(guó)話劇史上的地位，又如何認(rèn)識(shí)他的戲劇理論和實(shí)踐及其對(duì)中國(guó)話劇藝術(shù)乃至世界話劇藝術(shù)的深遠(yuǎn)意義和影響，等等，在我看來(lái)，都還沒(méi)有在理論上給予應(yīng)有的梳理以及更深入、更全面、更科學(xué)的回答。而鄒紅的《焦菊隱戲劇理論研究》，也可以說(shuō)是一部“焦菊隱論”，在吸收前人研究的基礎(chǔ)上，具有獨(dú)創(chuàng)性地回答了這些問(wèn)題，從而把對(duì)焦菊隱的研究向前推進(jìn)了、深化了，把焦菊隱的研究提升到一個(gè)新的水平和階段。作者對(duì)焦菊隱的定位和評(píng)估是準(zhǔn)確的：焦菊隱作為一代導(dǎo)演大師，不但創(chuàng)建了焦菊隱導(dǎo)演學(xué)派，實(shí)際上也是北京人藝演劇學(xué)派的締造者；而且他還是中國(guó)話劇導(dǎo)演藝術(shù)的集大成者，代表著中國(guó)話劇導(dǎo)演文化的一個(gè)高峰。該書(shū)第一章“焦菊隱生平及其戲劇理論的發(fā)展”，在掌握大量資料的基礎(chǔ)上，對(duì)焦菊隱的生平和戲劇思想、戲劇實(shí)踐的發(fā)展作了歷史性的描述。特別是對(duì)焦菊隱作為一個(gè)偉大的導(dǎo)演藝術(shù)家的成長(zhǎng)的獨(dú)特道路，作了具有啟示性的歷史分析和評(píng)價(jià)。比如，她突出了焦菊隱作為一個(gè)學(xué)者型導(dǎo)演的特點(diǎn)和發(fā)展軌跡，并同中國(guó)的一些導(dǎo)演藝術(shù)家作了比較，這樣就揭示了焦菊隱之所以具有巨大成就的內(nèi)因和外因。當(dāng)然，也會(huì)對(duì)當(dāng)代人有所啟悟：要想在藝術(shù)上有所創(chuàng)造，是并非容易的事情，必須在學(xué)識(shí)上具有深厚的積累。比如焦菊隱對(duì)中國(guó)戲曲的研究，對(duì)契訶夫戲劇的研究，對(duì)丹欽科和斯坦尼斯拉夫斯基的研究，都功力深厚，他在這方面的造詣，都堪稱是第一流的專家，而這些恰恰是中國(guó)許多導(dǎo)演藝術(shù)家所不具備的。焦菊隱是一位偉大的話劇藝術(shù)的創(chuàng)新家，但是他的創(chuàng)新是建立在他對(duì)中外戲劇深入研究的基礎(chǔ)之上的。焦菊隱的藝術(shù)道路告訴人們，沒(méi)有深厚的學(xué)識(shí)基礎(chǔ)，就不可能有真正的藝術(shù)創(chuàng)新。焦菊隱之所以成為大師，不僅因?yàn)樗麑?dǎo)演了一批具有高度藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)和具有民族氣派的名劇，而且由于他造就了一大批表演藝術(shù)家，并且在豐富實(shí)踐的基礎(chǔ)上提煉和總結(jié)了他的一系列的戲劇理論主張。曹禺先生曾說(shuō)：“一個(gè)劇院，要重視劇目建設(shè)，人才建設(shè)，但也要重視理論建設(shè)。焦菊隱是很重視理論建設(shè)的。他不但是一位博學(xué)多識(shí)的導(dǎo)演，而且是一位學(xué)者�！苯咕针[之所以能夠創(chuàng)建具有民族氣派的導(dǎo)演學(xué)派，即在于他不但是一位具有膽識(shí)的藝術(shù)探索家，而且是一位不斷總結(jié)自己和他人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)并把它提升到理論高度的學(xué)者。該書(shū)的第二章，“詩(shī)性的呈現(xiàn)與導(dǎo)演的二度創(chuàng)造”，是該書(shū)的一個(gè)重點(diǎn)。我曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一篇論文《以詩(shī)建構(gòu)北京人藝的藝術(shù)殿堂》，其中有這樣兩層意思：一是詩(shī)、戲劇詩(shī)是北京人藝藝術(shù)殿堂的最高的旨意和靈魂；二是焦菊隱以其詩(shī)性智慧和戲劇詩(shī)觀念建構(gòu)了北京人藝的藝術(shù)殿堂。北京人藝的成就自然是許多藝術(shù)家共同創(chuàng)造的，但是，焦菊隱作為北京人藝的總導(dǎo)演，猶如斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽科對(duì)莫斯科劇院一樣，做出了獨(dú)特的、杰出的貢獻(xiàn)。鄒紅的論文不但把焦菊隱的戲劇詩(shī)的觀念作為焦菊隱的理論核心，而且對(duì)這個(gè)觀念的內(nèi)涵做了十分深刻的分析。對(duì)于戲劇作為詩(shī)的特殊表現(xiàn)形式及其與詩(shī)的關(guān)系的論述，作者梳理了自亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，到黑格爾，再到蘇珊·朗格的戲劇詩(shī)的理念，從理論和理論史的高度，對(duì)焦菊隱戲劇詩(shī)觀念給予審視和評(píng)估。她更從詩(shī)性呈現(xiàn)與導(dǎo)演的二度創(chuàng)作的關(guān)系，追索了焦菊隱是“如何發(fā)現(xiàn)、把握劇本中蘊(yùn)含的詩(shī)意，以及如何調(diào)動(dòng)一切舞臺(tái)手段將其呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上”的。這樣，把焦菊隱的導(dǎo)演學(xué)派的精魂揭示出來(lái)。該書(shū)的第三章是“心象說(shuō)：演員如何創(chuàng)造角色”。我一直認(rèn)為在焦菊隱的演劇體系中最突出的是熔鑄著中國(guó)民族詩(shī)性靈魂和藝術(shù)精神傳統(tǒng)的舞臺(tái)詩(shī)的創(chuàng)作方法，而其精粹之點(diǎn)則是焦菊隱的“心象說(shuō)”。作者首先對(duì)焦菊隱的“心象說(shuō)”作了探本求源的工作，其次對(duì)“心象說(shuō)”作了梳理。作者根據(jù)前人的研究，特別是根據(jù)于是之的研究和發(fā)揮，把焦菊隱一些零散的見(jiàn)解，作出系統(tǒng)的歸納整理，不但賦予“心象說(shuō)”以理論的形態(tài)，而且使其成為具有可操作性的導(dǎo)表演方法。該書(shū)的第四章是“話劇民族化的理論與實(shí)踐”。焦菊隱關(guān)于話劇民族化的理論與實(shí)踐，是他演劇體系中一個(gè)十分重要的組成部分。作者把焦菊隱的關(guān)于民族化的理論與實(shí)踐放到中國(guó)話劇民族化的歷史進(jìn)程中加以考察，這樣就更準(zhǔn)確地揭示了焦菊隱的話劇民族化理論與實(shí)踐的主要內(nèi)涵和主要貢獻(xiàn)。作者對(duì)焦菊隱的戲劇理論的研究，雖然只寫(xiě)了四章，但卻抓住了焦菊隱演劇體系的理論精華。作者的貢獻(xiàn)在于，把主要精力放在對(duì)焦菊隱戲劇理論開(kāi)掘和梳理上，在某種意義上說(shuō)，她把焦菊隱的戲劇理論系統(tǒng)化了，體系化了。這對(duì)焦菊隱的戲劇理論是具有迫切的現(xiàn)實(shí)意義的。一是對(duì)北京人藝的意義。也許有人認(rèn)為焦菊隱的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了，焦菊隱的戲劇理論也成為明日黃花。但是，歷史是不可能割斷的，任何發(fā)展都是一種歷史的發(fā)展，任何一種創(chuàng)新都是對(duì)歷史的創(chuàng)新。不懂得自己的歷史，不懂得自己的寶貴的歷史遺產(chǎn)，就猶如守著金碗討飯吃。如果回顧一下北京人藝這20年來(lái)的道路，大概就更能體會(huì)到焦菊隱戲劇理論的珍貴和重要。如果新的東西未能建設(shè)出來(lái)，又把老的家底都消耗了，丟光了，大概北京人藝也就難以為繼了。二是對(duì)中國(guó)當(dāng)前話劇藝術(shù)發(fā)展的啟示意義。話劇作為一種外來(lái)的藝術(shù)形式，如何為中國(guó)人所接受所歡迎，這里始終存在一個(gè)如何對(duì)待外來(lái)戲劇思潮、流派和劇作的問(wèn)題。遠(yuǎn)者不說(shuō)，單說(shuō)這近20年，西方現(xiàn)代派戲劇的諸種戲劇思潮、流派和劇作，在中國(guó)幾乎全部重新演示了一遍。這樣的開(kāi)放局面，這樣大膽的戲劇實(shí)驗(yàn)，是從來(lái)沒(méi)有的。它的確使我們打開(kāi)了眼界，也取得了一些成果。但是，教訓(xùn)也不少，總是跟在外國(guó)人屁股后面，東施效顰，那就值得認(rèn)真反思了。一個(gè)細(xì)心的戲劇家不難發(fā)現(xiàn)，西方現(xiàn)代戲劇流派的代表人物，甚至是所謂后現(xiàn)代戲劇的代表人物，他們的創(chuàng)新靈感多半來(lái)自東方戲曲，主要是受到中國(guó)戲曲的激發(fā)和啟迪，從中汲取戲劇的智慧和精神。如果焦菊隱有什么值得我們重視的話，那就是他在“一面倒”地向斯坦尼斯拉夫斯基體系頂禮膜拜的熱潮中，卻沉著地把目光轉(zhuǎn)向中國(guó)戲曲，以其對(duì)中國(guó)戲劇智慧和精神的堅(jiān)信，創(chuàng)建了具有中國(guó)作風(fēng)、中國(guó)氣派的民族演劇學(xué)派。這正是焦菊隱先生最值得稱贊的。對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇發(fā)展來(lái)說(shuō)，中國(guó)的戲曲是一個(gè)偉大的寶庫(kù)，是一個(gè)取之不盡、用之不竭的源泉。鄒紅這部專著雖然還存在這樣那樣的缺點(diǎn)，但是，它對(duì)仍然處于困境的話劇來(lái)說(shuō)，不但有著較高的學(xué)術(shù)價(jià)值，也有著積極的現(xiàn)實(shí)意義。我以為它會(huì)得到專家的首肯和讀者的青睞�！�—田本相