序

勇做戲曲突圍的急先鋒

朱恒夫

在中國戲曲界，能夠保持三十多年旺盛的創(chuàng)作活力、能夠為多劇種創(chuàng)作出吻合劇種藝術特性并能獲得廣泛贊譽的劇本、能夠著眼于戲曲振興作整體的規(guī)劃還親力親為培養(yǎng)后繼人才、能夠長期引起學術界的密切關注并成為研究生論文課題研究對象的人，是極少的，而羅懷臻就是其中的一位。2018年出版的《羅懷臻劇作集》與《羅懷臻演講集》，向讀者展示了他的創(chuàng)作成就與新時期的戲曲理念，而現(xiàn)在出版的《羅懷臻研究集》則反映了部分觀眾與學人對他的劇作、戲劇觀念的研究和評論。這一百多篇的文章，有的是對懷臻的創(chuàng)作道路、戲劇理念和代表性作品作綜合性、宏觀性的論述，有的是對其某一部劇作進行評論。不論是進行整體的觀照，還是對單部劇作的研究，作者們都以嚴肅的學術態(tài)度，或準確地概括其創(chuàng)作特征，或對作品進行鞭辟入里的分析，或總結其創(chuàng)作經(jīng)驗、指出其不足。總的來看，文集中幾乎所有的作者之所以研究懷臻，都是因為看了他的戲、讀了他的劇本、聽了他的演講后，帶著膺服之心，主動撰文的，真所謂桃李不言，下自成蹊是也。懷臻能有如此大的魅力，應該說，與他幾十年來從不松懈的艱巨努力是分不開的。

從20世紀80年代初開始，戲曲急劇地衰萎，逐漸陷入了自戲曲產(chǎn)生之后從未有過的困境。近四十年間，黨和政府以保護、傳承民族優(yōu)秀文化的高度責任心，采取了多種得力的挽救措施。盡管現(xiàn)在的局面仍然處于振而未興的狀態(tài)，但客觀地說，已經(jīng)大大減緩了戲曲敗落的速度。我們不敢想象，如果沒有出臺《中華人民共和國非物質文化遺產(chǎn)法》，將三百多個戲曲劇種列入國家或省級的非遺名錄而加以保護，今日還會有這么多的劇種存活嗎？如果沒有各級政府財政與藝術基金巨額的經(jīng)費支持，今日還能保持著3000多個戲曲劇團的建制且有2000多個劇團較為正常的運轉嗎？還會穩(wěn)定住數(shù)以百萬計且不斷有新人加入的戲曲隊伍嗎？

然而，作為一種藝術形式的戲曲，僅靠政府或外界的庇護和即使是數(shù)量較大的經(jīng)費支持，并不能改變其生存狀態(tài)，因為戲曲和其他表演藝術一樣，其本質上是一門觀眾的藝術，沒有了觀眾，白白地將它供養(yǎng)起來，它也活不了多長時間，因為從業(yè)人員若不能在舞臺上呈現(xiàn)自己的表演藝術，便會感覺生命的價值沒有實現(xiàn)，從而離開戲曲，改投他業(yè)。因此，戲曲若要得到有效的保護與傳承，還要靠戲曲人編劇、演員、導演、作曲、舞美以及管理人員、戲曲評論者以振興為己任，作艱辛的努力。而在諸多專業(yè)的戲曲人中，因編劇所做的是基礎性的工作，尤為重要，因為沒有新編的劇本，劇目的生產(chǎn)就無從談起，尤其是劇本亦為一劇之根本的現(xiàn)代戲曲。幸運的是，新時期以來，涌現(xiàn)出了一批杰出的戲曲劇作家，如魏明倫、羅懷臻、鄭懷興、郭啟宏、徐棻、盛和煜、王仁杰、姚金成、陳涌泉等，試想，如果沒有魏明倫所作的《潘金蓮》《易膽大》《巴山秀才》《夕照祁山》等，沒有羅懷臻所作的《金龍與蜉蝣》《典妻》《班昭》等，沒有鄭懷興所作的《新亭淚》《晉宮寒月》《傅山進京》等，沒有陳亞先所作的《曹操與楊修》等，沒有王仁杰所作的《董生與李氏》《節(jié)婦吟》等，掀起一次次波瀾，產(chǎn)生廣泛的社會影響，戲曲還能不時地呈現(xiàn)在舞臺上，拉住老觀眾，吸引一些新觀眾嗎？可以斷言，若僅是老戲老演，老演老戲，自覺自愿走進戲曲劇場的觀眾一定是越來越少，戲曲最后的命運必然是死亡。因此，戲曲還能有一定的生機，不能不歸功于優(yōu)秀劇作家們所作出的歷史性的貢獻。

而在這諸多的劇作家中，理性地探索戲曲突圍的正確方向且勇于做沖鋒陷陣的急先鋒的，毫無疑問，羅懷臻應該排在第一位。

懷臻所做的先鋒性的工作，主要有三個方面：一是對當代戲曲發(fā)展方向進行理論探索，并宣傳其探索的成果，以改變?nèi)藗兊膽蚯�觀念，率領著志同道合者尋找突破口；二是按照自己的戲曲理念成功地創(chuàng)編了46部戲曲劇本，由16個劇種搬上舞臺，讓人們從這些劇目中感受到現(xiàn)代戲曲的藝術魅力，從而看到戲曲未來的希望，對戲曲保持著不敗的信心；三是著力于戲曲人才的培養(yǎng)，形成了一支編、導、演、作曲、舞美、評論等方面的精英隊伍。他除了在中國劇協(xié)、上海戲劇學院的支持下，相繼舉辦了青年編劇、導演、作曲、評論、舞美等專業(yè)的研修班外，還親自指導研究生和到各地講學。

概括起來說，懷臻的貢獻在三個方面，即理論研究、編劇實踐和傳經(jīng)授道。而這三者又是相互關聯(lián)的，只有有了正確的戲曲理念，才能創(chuàng)作出幾十部能夠應合當代觀眾審美趣味的戲曲劇本；只有所創(chuàng)劇目獲得了廣大觀眾與業(yè)界的高度贊揚，人們從心底里認可其理念是經(jīng)和道，才能以崇拜的心態(tài)接受其教育。當然，三者中，編劇實踐又是最為重要的，因為所創(chuàng)作的劇本以及后來呈現(xiàn)于舞臺的劇目不但能夠驗證理念正確與否，還能成為傳經(jīng)授道的生動教材。

懷臻的戲曲理念，依我的理解，濃縮起來，就是兩句話，即傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化和鄉(xiāng)村戲曲都市化，但這兩句話意蘊極其豐富，不經(jīng)深入的剖析，就無法了解其真諦。細分起來，有如下四點。

一是戲曲只有與時俱進，才能走出困境。我國自20世紀70年代末，敞開國門，改革開放，以市場經(jīng)濟為導向，大力發(fā)展生產(chǎn)，經(jīng)過幾十年的奮斗，提高了生產(chǎn)力，大幅度地提升了國民的生活水平，改變了人們的生活與生產(chǎn)方式。經(jīng)濟改革，不但促進了政治改革，還使人們的觀念發(fā)生了巨大的變化。拿今天人們所崇奉的價值觀、道德觀、社會觀、政治觀、美學觀等和40年前相比，雖無天壤之別，但無可否認，其差別是巨大的。而戲曲是農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物，它所表現(xiàn)的思想觀念，它所運用的敘事方式和藝術手法，都是農(nóng)業(yè)文化的反映，而在農(nóng)業(yè)經(jīng)濟的主體地位被工業(yè)經(jīng)濟、后工業(yè)經(jīng)濟、信息經(jīng)濟逐步取代，城市文化成了主流文化之后，還希圖用傳統(tǒng)的戲曲內(nèi)容與形式來滿足人們的審美要求，無異于緣木求魚。羅懷臻深刻地認識到新時期是我國社會的轉型期，不僅是生產(chǎn)關系、生產(chǎn)力的轉型，還包括藝術在內(nèi)的意識形態(tài)的轉型，戲曲是藝術門類中的一種，必須隨之轉型，否則，就會被這急遽變化的時代拋棄。而一旦被拋棄，連漢賦、唐詩、宋詞、明清章回體小說的待遇亦得不到，因為賦、詩、詞等屬于文學性質的作品，可以依賴于文本而存在，永遠不會失去其欣賞的功能，而戲曲則不行，它是一種表演藝術，必須依附于舞臺，若僅僅剩下劇本，成為案頭讀物，它的生命力也就基本喪失了。出于這樣的認識，羅懷臻發(fā)出了這樣的呼吁：現(xiàn)代戲曲應該是以現(xiàn)代的價值觀、審美意識來創(chuàng)作，并走出農(nóng)耕時代模仿式的舞臺程式系統(tǒng)的戲曲，在傳統(tǒng)戲曲向現(xiàn)代戲曲轉型過渡的過程中必將伴隨著戲曲藝術自身革命性的突破，創(chuàng)作者要敢于面對這樣的挑戰(zhàn)……羅懷臻：《我看現(xiàn)實題材的戲曲創(chuàng)作》，《中國戲劇》，2018年第6期。

二是要辯證地看待傳統(tǒng)。戲曲是真正民族的戲劇表演藝術，中國的戲劇之所以在世界戲劇史上有一席之地位，或者說我們還有資格與歐美國家的戲劇進行平等的對話，就是因為我們有著歷史悠久、劇目豐富、藝術表現(xiàn)手法獨特的戲曲，倘若我們的舞臺上都是舶來的話劇、舞劇、歌劇、音樂劇等，中國人在戲劇上就不會像現(xiàn)在這樣自豪了。我們之所以從不忘記梅蘭芳在20世紀到日本、美國、前蘇聯(lián)的演出，是因為他讓外國人感受到了中國戲劇表演藝術的魅力，并讓他們由衷地欽佩中華民族的戲劇文化，如果梅蘭芳表演的是話劇或歌劇等，即使他的表演藝術再高超，也不會成為史實而被載錄于戲曲的史冊。新中國建立之后，尤其是實施文化走出去的戰(zhàn)略之后，何以會有數(shù)以百計的戲曲院團到國外演出，而很少有話劇團、歌劇團、舞劇團等去國外演出，也是因為戲曲是我們民族獨有的舞臺表演藝術形式。因此，相對于外國的戲劇來說，戲曲就是我們民族的戲��；相對于今天的戲劇來說，它就是傳統(tǒng)的戲劇，而且是唯一優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲劇。故而，我們不能輕視更不能放棄這一民族的、傳統(tǒng)的戲劇。

但是，傳統(tǒng)并不是一成不變的，懷臻對此有一個形象的比喻：它是一條隨著時代變遷而不停涌動的河流。就戲曲來說，它經(jīng)歷了宋雜劇、南戲、元雜劇、明清傳奇、地方花部等階段，而每一個階段的戲曲形式是不一樣的。宋雜劇之于南戲，宋雜劇是南戲的傳統(tǒng)；而對于明清傳奇來說，南戲又是明清傳奇的傳統(tǒng)。再就一個劇種來說，傳統(tǒng)也不是固定的，以京劇為例，程長庚老生三杰時期，會將徽劇、漢劇、昆劇等劇種的戲曲藝術作為自己的傳統(tǒng)；到了譚鑫培新老生三杰時期，則會將程長庚老生三杰時期的表演藝術當作自己的傳統(tǒng)；而到了梅蘭芳的四大名旦時期，又會將譚鑫培的新老生三杰時期的表演藝術作為傳統(tǒng)。傳統(tǒng)為什么會變？因為不同的時代，社會形態(tài)不一樣，時代精神不一樣，人們的審美趣味自然也就不一樣，觀眾的視覺變了，聽覺變了，戲曲的內(nèi)容與形式就必須變。否則，卯榫不合，就不可能形成和諧的相互激勵的觀演關系。

變還是不變，快變還是慢變，小變還是大變，不是由戲曲決定的，而是由時代決定的。因為時代左右著觀眾的精神需求和審美趣味。在今日新舊激烈碰撞、社會急劇轉型的時代，人們對戲曲藝術的要求和舊時大不一樣，所以，對傳統(tǒng)的內(nèi)容與形式，必須要進行大幅度的變革。

盡管戲曲傳統(tǒng)之變是必然的，然而，決定著戲曲性質的核心要素是不能變的，若核心要素也變了，戲曲就不再是戲曲，而成了另一種戲劇形式了，那就與保護、傳承戲曲的工作無關，而是創(chuàng)新的事情了。那么，戲曲的核心要素是什么呢？就內(nèi)容來說，要有表現(xiàn)中國人道德觀、價值觀并能反映時代精神的奇人奇事；就形式來說，要有特色鮮明的聲腔音樂和寫意性的表演身段。

三是怎樣才能做到戲曲現(xiàn)代化？懷臻所編的戲大多數(shù)摹寫的是古代的生活，只有少數(shù)是民國的題材，但是，沒有一部戲，不是現(xiàn)代的。正如他所說，衡量一部戲有沒有現(xiàn)代性，不是看它取材于古代生活還是現(xiàn)代生活，而是看它與今人的觀念、情感是否相通。通觀懷臻所闡述的戲劇理念和他的創(chuàng)作實踐，可以將他的現(xiàn)代化做法歸納為三點：第一，緊隨時代的步伐，表達廣大人民群眾的愿望。從20世紀80年代到21世紀20年代，雖然只有不長的四十年，但這一時期的中國社會風起云涌，每一個階段都有自己的特色。在計劃經(jīng)濟與市場經(jīng)濟雙軌并行的20世紀80年代，有些官員利用手中的權力進行官倒，肆無忌憚地吞噬國家與百姓的財富，一時間，市場混亂，物價飛漲，嚴重地影響了廣大民眾的基本生活，而既得利益者因官官相護，使得這種局面長時間得不到改變，民眾對此怨聲載道。于是，懷臻用《古優(yōu)傳奇》折射這樣的社會生活，揭露那些滿嘴仁義道德、實行男盜女娼之事的官員們的丑陋嘴臉。20世紀90年代，在一波波經(jīng)濟大潮的沖擊下，許多人的人生觀、價值觀被改變了，一切向錢看，什么民族的命運、集體的利益、個人的事業(yè)，統(tǒng)統(tǒng)棄之而不顧，千方百計地賺錢、賺大錢，以滿足眼前的物質享受。針對這樣的世風，懷臻以昆劇《班昭》提醒人們：錦衣玉食兮，消磨得人慵懶；金堂華宴兮，消遣得身倦煩；……榮名虛銜兮，消折得心志殘……最難耐的是寂寞，最難拋的是榮華，從來學問欺富貴，真文章在孤燈下。進入新世紀之后，社會日顯浮躁，有些人放棄遠大的人生目標，不愿艱苦奮斗，只想走捷徑，于是，懷臻拾起了以乞討的方式舉辦義學的武訓故事，塑造出一個為了實現(xiàn)宏偉的理想而歷盡艱辛不達目的誓不罷休的道德楷模。不僅上述的三個劇目讓我們嗅到了時代的氣息，其他劇目也一樣反映出新時期各階段社會的波動。第二，站在時代的制高點上審視歷史和挖掘民族的心理。舊時的戲曲所表現(xiàn)的思想，無非是忠孝節(jié)義，即使歌頌男女的情愛，也多是寫才子迷戀佳人的美貌、佳人傾心才子腹中的詩書，然因兩者貧富懸殊、門第差異，而受到一方家長的阻隔，生出很多波折，最后借助非現(xiàn)實的力量，方使有情人成了眷屬。很少深度透視戀愛雙方的心理。懷臻的劇作所表現(xiàn)的思想就不是這樣的了，被譽為新世紀戲劇曙光的《金龍與蜉蝣》揭示了家天下的封建制度對人性的扭曲，即使是掌握生殺大權的帝王，既是悲劇的制造者，也是悲劇的承受者，從而讓觀眾認識到這種制度的罪惡，從而予以徹底地否定。在《真假駙馬》與《西施歸越》中，愛情是劇情發(fā)展的基礎或人物行動的原動力，可是當遇到名利得失、生死抉擇的考驗時，那迷人而美麗的愛情總是被人棄如敝屣，由此讓觀眾看到人性的陰暗與丑陋。懷臻的筆，哪里只是一支舞文弄墨的筆，分明就是一把犀利的解剖刀，它能徹底揭掉遮蔽了本質的皮相，讓歷史與人性的真實狀態(tài)完全裸露出來。第三，講故事不是目的，旨歸在于寫人，寫出一如生活中真實的人。懷臻無疑是一個講故事的高手，而且講的是真正的中國故事，如講西施的故事，講的不是入?yún)乔昂头扼坏囊灰婄娗�、生死相戀，不是講的入?yún)呛笈c夫差的男女纏綿、溫柔富貴，而是講的懷著夫差的孽種而歸越后的遭遇。對于這樣的情節(jié)，觀眾聞所未聞，當然要睜大眼睛看，豎起耳朵聽了。但懷臻僅是將這個傳奇性的故事，當做一個工具而已，他的根本目的是通過這個引人入勝的故事來剖析勾踐、范蠡、西施母親以及西施本人復雜的人性。《典妻》的故事自然也是極具傳奇性的，然而，它的成功也不全是故事講得好，而是將劇中大多數(shù)人寫活了，尤其是被丈夫典當?shù)钠�。她剛進入秀才家之時，是麻木的，聽從命運安排的，也是把自己當做生育工具看待的。然而，當?shù)玫搅藦奈大w驗過的秀才的溫存和經(jīng)過一段有吃有穿的生活之后，她的心便活泛了起來，對未來的人生也有了美好的夢想：把春寶接了來，同秀才、秋寶一起生活。于是，一個真實的對險惡的人世沒有多少見識、對生活沒有較高期望的底層婦女的形象在舞臺上便被逼真地樹立起來了。當然，戲曲的現(xiàn)代性，編劇的工作只是提供了一個基礎，還需要導演、表演、作曲、舞美的通力合作，方能較好地完成。

四是都市化不等于戲曲都要表現(xiàn)城市生活與塑造城市人的形象。自懷臻成功創(chuàng)編了《金龍與蜉蝣》而打出了都市新淮劇的旗號之后，許多劇種步趨其后，爭相以都市一名標榜自己的新編劇目，而事實上，大多數(shù)人并沒有弄明白鄉(xiāng)村戲曲都市化的含義，或以為都市化戲曲就是新編劇目應取材于城市，表現(xiàn)城市人的生活，或與劇目本身無關，只是一種市場營銷的策略而已，即將城市作為主要的演出場地，服務的對象以市民為主。其實，都市化這一理念的本質在于順應我國文化的轉型，即都市文化也就是由工業(yè)、后工業(yè)而產(chǎn)生的現(xiàn)代文化，正在取代鄉(xiāng)村文化的主流地位，因而，戲曲亦由過去以表現(xiàn)鄉(xiāng)村文化為主改成以表現(xiàn)都市文化為主。而都市文化的精神，一言以蔽之，即對作為個體之人的高度重視。尊重人天賦的權利，寬容人各自的個性，保護人在發(fā)表意見、選擇配偶、從事職業(yè)等方面的自由。而戲曲劇作家表現(xiàn)都市文化精神的做法，即塑造人物形象，不再將之作為道德的符號，而是著力于人物內(nèi)心的開掘，寫出他們崇高與卑鄙、善良與邪惡、勇敢與怯懦、堅定與退縮等混雜在一起的性格。所謂正面人物，即是性格中的正面因素多于負面因素的人物，反之亦然。都市化戲曲的劇作家不再是傳道者，而是人的研究者、人性的解剖者，編創(chuàng)劇本的首要任務就是把復雜的人、人性真實地呈現(xiàn)出來。

懷臻近年又提出了戲曲再鄉(xiāng)土化或返鄉(xiāng)運動原鄉(xiāng)意識的理念，表面上似乎與都市化相矛盾，其實兩者不相齬齟。他在提醒戲曲界的同行：戲曲的都市化不能走得太遠，任何事物的發(fā)展都有一個限度，過了一定的度，事物就會發(fā)生質的變化，可能會變成話劇，變成音樂劇，甚至變得面目皆非，最后什么也不是。變革的結果，不但沒有發(fā)展戲曲，反而丟掉了具有千年歷史的民族的戲劇藝術。返鄉(xiāng)抑或是原鄉(xiāng)，就是要尋找漸漸湮沒的戲曲之根，保持其美學特質，即高度的綜合性、突出的寫意性、鮮明的地方性和整體上的詩意性。無論是創(chuàng)作劇本，還是舞臺呈現(xiàn)，主創(chuàng)人員都不能忘記戲曲是一門來自鄉(xiāng)土的草根藝術：它所表現(xiàn)的思想雖然是現(xiàn)代的，但必須是大眾能夠接受的；它可以接納現(xiàn)行的其他藝術形式的表現(xiàn)手法，包括音樂曲調(diào)、舞蹈語言，但不能以紫奪朱，與觀眾的戲曲審美經(jīng)驗產(chǎn)生較大的距離；它可以是悲劇，但應是中國式的悲劇，須有滑稽調(diào)笑的表演，形成悲喜交融的風格。

盡管戲曲這支具有348個劇種的大軍，至今還沒有從困境中突圍出去，但是，作為先鋒大將的懷臻，其奮斗的成效還是顯著的。上�；磩�團、寧波甬劇團、海南瓊劇院等戲曲劇團因為搬演了他的劇目，有的起死回生，有的得到了長足的發(fā)展；許多演員因為出演了他所編創(chuàng)的劇目的主角，而獲得了文華大獎、梅花獎、白玉蘭獎等獎項，促進了他們的成長，為戲曲培養(yǎng)了海內(nèi)知名的紅角；他所主持的戲曲編劇、導演、舞美、評論、作曲的青年研修班的學員和所指導的編劇專業(yè)的研究生，許多已經(jīng)在戲曲界挑起了大梁，尤其是編劇，一定程度上緩解了青黃不接的危機。他的貢獻還不僅僅上述三個方面，更大的貢獻，在于他每次提出的戲曲理念，都掀起了波及全國的戲曲審美思潮，引領了戲曲發(fā)展的方向。僅憑這些卓著的戰(zhàn)功，當代戲曲史上就不會少了他的一個位置。而懷臻尚處在年富力強的階段，仍有旺盛的精力繼續(xù)做逢山開路、遇水搭橋的先鋒，我相信，懷有崇高理想、具有頑強毅力、富有非凡才華的他，在未來的戰(zhàn)斗中，會取得更大的戰(zhàn)績。

(作者為上海師范大學二級教授、博士生導師)