第七章 結(jié)論




整個(gè)生意都是靠關(guān)系的。什么都要看人際關(guān)系和信任。
——一位畫廊主管

這本書呈現(xiàn)了圣路易斯的藝術(shù)世界——一個(gè)對(duì)于藝術(shù)界中的人來說很普通的地方。像圣路易斯這樣“樸實(shí)的”藝術(shù)市場(chǎng)遠(yuǎn)離財(cái)富、權(quán)力以及紐約的激烈競爭，對(duì)于一些人來說它很舒適且能夠給予藝術(shù)家支持，對(duì)于另外一些人來說它沒有任何重要性且土里土氣。這里的藝術(shù)家和交易人可以享有他們的紐約朋友夢(mèng)想中的寬敞、廉價(jià)的工作室和畫廊空間；收藏家可以在地方藝術(shù)界成為重要人物，受到交易人和藝術(shù)家的追捧，而他們付出的資金在紐約是微不足道的。不過在這里，藝術(shù)界的參與者數(shù)量有限，他們往往會(huì)在許多藝術(shù)活動(dòng)中聚在一起說長道短，而不是嚴(yán)肅地聊藝術(shù)。在這里，藝術(shù)家和交易人也會(huì)在他們展覽先鋒藝術(shù)作品的時(shí)候發(fā)現(xiàn)門可羅雀。而試圖捕捉未來十年的藝術(shù)趨勢(shì)的收藏家們會(huì)抱怨他們看到了太多二手的、裝飾性的作品。
雖然圣路易斯有它特殊的一面，它的當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)實(shí)際上與許多除紐約之外的地點(diǎn)類似。其市場(chǎng)有三個(gè)主要特征。
第一，市場(chǎng)的內(nèi)部和外部是由區(qū)隔、等級(jí)和權(quán)威來劃分的。任何藝術(shù)品最重要的特質(zhì)是它在價(jià)值等級(jí)中的位置，這個(gè)價(jià)值等級(jí)從美術(shù)館水平的先鋒藝術(shù)延伸到裝裱店、藝術(shù)愛好者和手工藝品展銷會(huì)上的藝術(shù)品。一位藝術(shù)家的全部作品和某件特定作品都可以放在這個(gè)等級(jí)中評(píng)價(jià)，這樣容易招致同行怨恨的等級(jí)受到專業(yè)交易人、收藏家、評(píng)論家和策展人的支持。
紐約的權(quán)威地位在美國毋庸置疑，這意味著人們認(rèn)為紐約的藝術(shù)比其他地方的藝術(shù)更加激動(dòng)人心和重要，紐約定義了藝術(shù)的現(xiàn)狀。鑒賞家的一些觀點(diǎn)解釋了為什么紐約的藝術(shù)一定要與地理掛鉤：如果人們?cè)诩~約看到它，人們會(huì)認(rèn)為它比紐約之外的同類藝術(shù)品要更好。事實(shí)上，“在紐約看到”的意思是“在曼哈頓的那幾家畫廊內(nèi)看到”，因?yàn)槁�哈頓的大多數(shù)畫廊和其他地區(qū)的畫廊并不比那些圣路易的有更大的影響。
在地區(qū)市場(chǎng)內(nèi)部，最主要的藝術(shù)館（在本書中的例子是圣路易斯藝術(shù)館）和高級(jí)畫廊為地方藝術(shù)市場(chǎng)的藝術(shù)展覽空間定義了高雅藝術(shù)的價(jià)值。高級(jí)畫廊可以通過否認(rèn)一件藝術(shù)品正當(dāng)性的方式來阻礙小畫廊的銷售（“如果你可以得到一個(gè)有升值潛力的藝術(shù)家的作品，為什么還要花幾千塊錢在一個(gè)無名小卒身上呢？”）。與此類似，繪畫市場(chǎng)占據(jù)了手工藝品市場(chǎng)的半壁江山。即便是大師們制作的玻璃和黏土作品也只值繪畫大師們作品的一小部分。
對(duì)于藝術(shù)品的等級(jí)區(qū)分是藝術(shù)界的核心特征，這種區(qū)分其實(shí)與作品的材料和外形沒什么關(guān)系。藝術(shù)品被認(rèn)為有價(jià)值是因?yàn)榈匚惠^高的人們認(rèn)為它有價(jià)值，而不是因?yàn)樗�的物理或視覺屬性受到了人們的歡迎。作品的出處和其他社會(huì)屬性，比如有名的交易人和批評(píng)家對(duì)藝術(shù)家的認(rèn)可，與作品的物理和視覺屬性同樣重要。即便一個(gè)人是鑒賞家，其個(gè)人品位也不會(huì)決定藝術(shù)品的藝術(shù)史價(jià)值，甚至專家也不會(huì)受到絕對(duì)的信任，因?yàn)槊總�(gè)人都有自己要追求的相關(guān)利益。這揭示了藝術(shù)界的第二個(gè)特征，即藝術(shù)理論與藝術(shù)品價(jià)值的脫節(jié)。藝術(shù)批評(píng)和理論的失敗可以追溯到印象派的成功，以及為他們積極營銷的交易人和評(píng)論家體系。這造成的情況是，價(jià)值被蒙上了一層神秘的面紗，它們是在社會(huì)中被建構(gòu)起來的，在沒有專家指導(dǎo)的情況下很難被預(yù)測(cè)。
那些具備藝術(shù)史知識(shí)的人會(huì)想起巴黎人最初對(duì)印象派作品的憤慨，印象派冒犯了既有的品位和對(duì)藝術(shù)技巧的重視，成為十九世紀(jì)末反叛主流藝術(shù)的代表。當(dāng)然印象派在現(xiàn)代是代表流行品位的裝飾性圖像。德加描繪芭蕾舞者的奇怪視角、莫奈的睡蓮的粗糙筆觸、高更的塔希提人的夸張色彩在學(xué)生宿舍、禮品店和各種地方都可以與令人愉悅的海報(bào)一起懸掛起來。美國在第二次世界大戰(zhàn)后的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)同樣看起來狂放不羈且富有革命性，而同樣的圖像在今天可以被毫無爭議地接受與收藏，在法律公司、公司辦公室、銀行大廳里展示。
雖然我認(rèn)為印象派讓藝術(shù)品價(jià)值的認(rèn)可開始成為一個(gè)問題，現(xiàn)代文化更加劇了這個(gè)問題。當(dāng)代文化是“后現(xiàn)代的”，現(xiàn)代藝術(shù)的原則（包括從建筑到音樂和文學(xué)的藝術(shù)門類）在這種文化中受到了動(dòng)搖。自我指涉、怪異聯(lián)想、模仿和其他奇怪的，時(shí)而調(diào)侃時(shí)而諷刺的價(jià)值觀主導(dǎo)了當(dāng)代最上層的文化品位。這樣的文化環(huán)境對(duì)于在文化產(chǎn)品中尋找明確價(jià)值的人們來說沒有太大幫助。波普藝術(shù)、歐普藝術(shù)、大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)、表演藝術(shù)、極簡主義、圖案和裝飾、攝影現(xiàn)實(shí)主義——藝術(shù)風(fēng)格以眼花繚亂的速度在藝術(shù)市場(chǎng)上出現(xiàn)又消失。收藏家們可能會(huì)進(jìn)入一個(gè)有著高大白墻和寬敞空間的，看上去相當(dāng)嚴(yán)肅的畫廊，而只在墻上發(fā)現(xiàn)了一小塊顏色鮮艷的附在墻上的木頭，或者是鋪在地板上的糖。這些作品可能標(biāo)價(jià)在一萬美元以上。交易人會(huì)說這是一件極為精彩的作品，由一位很快就要成為紐約藝術(shù)界重要人物的新生代畫家完成。他們這時(shí)候應(yīng)該怎么辦呢？嚴(yán)肅、投入的收藏家會(huì)發(fā)現(xiàn)他們自己處在圣路易斯的一位鑒賞家們所處的位置上。后者曾經(jīng)說道：“（關(guān)于一件藝術(shù)品）很難說出什么。你不會(huì)說‘天哪，這簡直太爛了，’因?yàn)閹啄旰竽憧赡芤�承認(rèn)自己大錯(cuò)特錯(cuò)了�！保ㄔL談44）
想要購買先鋒藝術(shù)品的人們因此要面臨一些風(fēng)險(xiǎn)。價(jià)格不會(huì)是質(zhì)量和藝術(shù)史價(jià)值的指標(biāo)——低端裝裱店中的畫的質(zhì)量可能比高級(jí)藝術(shù)畫廊里的地方先鋒藝術(shù)品售價(jià)更高。交易人可以通過提供銷售歷史和媒體報(bào)道等資料來支持任何一種價(jià)格。這讓買家相對(duì)于賣家少了有關(guān)藝術(shù)品價(jià)值的信息，這是一個(gè)“檸檬市場(chǎng)”的例子（在第一章中有討論），在這樣的例子中，市場(chǎng)沒能完成它將可能的消費(fèi)者與有意愿的賣家聯(lián)系起來的基本功能。為了讓收藏家能夠單獨(dú)評(píng)估藝術(shù)品的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，他必須與交易人一樣知道藝術(shù)家的展覽歷史、在重要收藏中的作品和由重要評(píng)論家出版的作品。因?yàn)楹苌儆邢�費(fèi)者愿意投入相應(yīng)的時(shí)間成為專家，他們會(huì)通過遠(yuǎn)離市場(chǎng)來規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)。這樣，收藏家的總數(shù)就比擁有相應(yīng)的財(cái)富、收入水平和教育程度的人群要少很多。
數(shù)量較少的買家解釋了為什么藝術(shù)家在市場(chǎng)上確立自己的位置如此困難。有些現(xiàn)代藝術(shù)家堅(jiān)持要遵循自己的藝術(shù)見解而遠(yuǎn)離市場(chǎng)，這可能是因?yàn)樗麄儗?duì)于獲得現(xiàn)實(shí)中經(jīng)濟(jì)成功的期望值本來也不高。在梵高的例子里，藝術(shù)家們找到了被市場(chǎng)拒絕的同伴，因而可以把希望寄托于長遠(yuǎn)的未來。這是藝術(shù)市場(chǎng)的第三個(gè)重要特征，即先鋒藝術(shù)家關(guān)于銷售和生產(chǎn)的復(fù)雜感受。與手工藝品生產(chǎn)不同，在高雅藝術(shù)所處的價(jià)值系統(tǒng)里，藝術(shù)家對(duì)于銷售的認(rèn)識(shí)是混亂的，甚至是自相矛盾的。這讓處于美國和其他第一世界國家的藝術(shù)家的處境有些奇怪，因?yàn)樗麄兩�活在資本主義社會(huì)之中。美國的經(jīng)濟(jì)強(qiáng)調(diào)營銷，其定義為“靠正確的價(jià)格、溝通，在正確的地點(diǎn)、時(shí)間推廣，將正確的貨物和服務(wù)給正確的人”。（Kotler 1980，引自Dannhaeuser1989）。在一個(gè)消費(fèi)對(duì)于社會(huì)如此重要的國家，生產(chǎn)者如果不屑于迎合顧客的喜好會(huì)看上去反常和不理智。第四章中提到的商業(yè)藝術(shù)家塔米就具有基本的營銷意識(shí)。她說：“我就知道要在為我自己畫畫和為別人畫畫之間做一個(gè)權(quán)衡。因?yàn)槿绻�你只是為了自己�?chuàng)作絲毫不考慮市場(chǎng)，出售你的作品和養(yǎng)活你自己就會(huì)很困難�！�
不過靠銷售作品謀生畢竟不容易，許多人有更大的追求，卻沒有塔米的務(wù)實(shí)和決斷力，他們更多會(huì)按照自己的想法做事情。這些人承擔(dān)起了先鋒藝術(shù)家發(fā)展文化的職責(zé)，他們對(duì)當(dāng)下的歷史做出反應(yīng)，而不是受品位不佳的贊助人擺布。第一章中提到的一位年輕藝術(shù)家即具有這種典型的高雅藝術(shù)價(jià)值觀，他對(duì)另一位明顯更在意贊助人的藝術(shù)家嗤之以鼻：




最糟糕的情況是［藝術(shù)家X］。他的作品形象可怖、色彩光鮮、華而不實(shí)且缺乏個(gè)性——如果不是為了賣錢，還能是為了什么呢？從這些作品中看不到藝術(shù)家的任何個(gè)人特質(zhì)。他巧言令色地向誘惑出賣自己，只是為了賺錢。（訪談133）




只有非常少的藝術(shù)家可以通過他們的作品銷售維持生計(jì)。很多需要教書或找其他的工作來付房租，或者和一位默契的、愿意付出的、有穩(wěn)定工作和健康保險(xiǎn)的伴侶結(jié)婚。依照具體情形和個(gè)性的不同，保持活躍創(chuàng)作的藝術(shù)家在兩個(gè)極端之間徘徊。一些人對(duì)賦予他們存在意義的藝術(shù)心存感激，將零星的銷售看作額外收入。他們偶爾也想進(jìn)入紐約的畫廊。還有一些藝術(shù)家對(duì)紐約的權(quán)威地位和艱辛工作換來的微不足道的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)地位充滿譏諷和怨恨。一些人一生可以堅(jiān)持完成一個(gè)巨大的工作量，而另外一些人會(huì)隨著時(shí)間推移將自己的創(chuàng)作速度減緩。后者的原因大部分時(shí)候是可以理解的：他們的庫存藝術(shù)品可能越來越多，與他們同時(shí)期的藝術(shù)教父可能沒有像利奧?卡斯泰利1957年拜訪賈斯珀?約翰斯那樣到來。
藝術(shù)理論的失效導(dǎo)致了藝術(shù)品消費(fèi)的高風(fēng)險(xiǎn)。這種現(xiàn)象減少了市場(chǎng)的規(guī)模，并讓渴望先鋒地位的藝術(shù)家人數(shù)超過了交易人所能代理的數(shù)量。交易人因此在權(quán)力關(guān)系中占據(jù)了優(yōu)勢(shì)地位，他們可以獲得排他性的代理權(quán)。這個(gè)“排他性”非常重要，這意味著交易人對(duì)相應(yīng)銷售區(qū)域中的藝術(shù)家作品擁有專賣權(quán)。交易人將這理解為他們?cè)谒�有的銷售中都有分成，即便是那些他們沒有直接參與的交易。
一次藝術(shù)交易中，促成交易發(fā)生的人的身份和他們的經(jīng)濟(jì)責(zé)任之間具有一定的解釋空間，所以相關(guān)利益方所獲得的利潤也可以協(xié)商。交易人會(huì)從一位從沒有進(jìn)過畫廊的買家在藝術(shù)家工作室的交易中抽成。交易人認(rèn)為，不管他們?cè)谔囟ǖ慕灰字性趫?chǎng)與否，是他們讓作品價(jià)值正當(dāng)化了。他們聲稱是藝術(shù)家與畫廊的關(guān)系賦予了藝術(shù)家在地方市場(chǎng)中的地位，因此交易人在他們沒有直接參與的交易中也起了作用。
按照同樣的邏輯，設(shè)計(jì)師和室內(nèi)裝飾師可以從畫廊和顧客直接進(jìn)行的交易中抽成，即便他們可能在作品掛在顧客家中之前從沒有看到過作品。他們的邏輯是他們作為顧客的藝術(shù)顧問將交易正當(dāng)化了（也讓它通過了設(shè)計(jì)師的評(píng)估），即便這個(gè)過程可能是事后發(fā)生的。就這樣，交易人搬起石頭砸了自己的腳。
在后現(xiàn)代的藝術(shù)市場(chǎng)上，顧客要格外謹(jǐn)慎。對(duì)于當(dāng)代先鋒藝術(shù)沒有特別關(guān)注的大多數(shù)人，如果想在墻上掛一些藝術(shù)品，他們會(huì)到裝裱店里購買廉價(jià)的復(fù)制品（參考Halle 1993）。重視藝術(shù)原件的少數(shù)收藏家又分為兩類，一類關(guān)注有權(quán)威地位的紐約，想從中心直接購買先鋒藝術(shù)品，還有一類想支持地方藝術(shù)界。不過后者不想白花錢的愿望限制住了銷售額。因?yàn)榈胤阶髌窙]有轉(zhuǎn)售價(jià)值，大多數(shù)銷售額大大低于一萬美元，很多甚至不到2500美元。2這解釋了一位富有收藏家的聲明：“我沒有富有到可以花1000美元或更多的錢去買一件我不能捐給藝術(shù)館或轉(zhuǎn)售的藝術(shù)品。”（訪談44）用另一位收藏家的話說，她的意思是：“我們不想讓我們的資產(chǎn)受到重創(chuàng)。我們不能每天都買墻紙�！保ㄔL談86）（這兩句都在第六章中引用過）。
地方藝術(shù)品的交易人必須要面對(duì)的現(xiàn)實(shí)是他們的銷售額有限。為了謀生，他們大多數(shù)依賴非藝術(shù)類財(cái)產(chǎn)。這往往來自遺產(chǎn)、其他的生意、家庭資源、伴侶等。借此他們希望能夠盡可能長地保持他們的斗志。在極少數(shù)的情況下，幾位交易人大幅度減少花費(fèi)，像藝術(shù)家一樣生活，或?yàn)榱怂囆g(shù)而犧牲了自己的生活。在這個(gè)行當(dāng)工作了五到八年后，感到泄氣或厭煩，發(fā)現(xiàn)畫廊并不值得他們努力的交易人不在少數(shù)。
在剛剛提到的這幾個(gè)方面，圣路易斯的藝術(shù)界與其他任何地位的一樣，在銷售先鋒藝術(shù)品上存在困難，圣路易斯的藝術(shù)家和交易人還面對(duì)著因作品“不在紐約”而受到的輕視。不管是布魯克林、波士頓還是圣地亞哥的藝術(shù)家也同樣面臨著這個(gè)問題。圣路易斯的不同之處在于其生活費(fèi)低，有一個(gè)相對(duì)同質(zhì)的，可以相互支持的地方藝術(shù)群體。另外，中西部地區(qū)還有面對(duì)中心地區(qū)的“文化恐懼”。附錄五中關(guān)于藝術(shù)家、交易人和展覽空間的數(shù)據(jù)均顯示出圣路易斯在美國較大的城市中大約位于中部位置。因?yàn)槭ヂ芬姿沟娜丝跀?shù)量也在這些城市中位于中等位置，它可以被看作一個(gè)具有代表性的、較為標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)界樣本。




有風(fēng)險(xiǎn)的交易：藝術(shù)市場(chǎng)如何像一個(gè)農(nóng)產(chǎn)品市場(chǎng)
我前面提到，藝術(shù)市場(chǎng)的核心特征是買家和交易人之間存在的信息不對(duì)稱性，這增加了交易帶來的風(fēng)險(xiǎn)和焦慮感，這類問題通常會(huì)通過社會(huì)關(guān)系來解決。將交易植入長期、泛化的個(gè)人關(guān)系中會(huì)降低風(fēng)險(xiǎn)。就像第五章中所引用的畫廊總監(jiān)的話一樣，她提醒顧客：“我知道你住在哪里。我認(rèn)識(shí)你媽媽�！保ㄔL談21）這與農(nóng)民運(yùn)用社會(huì)經(jīng)濟(jì)學(xué)的策略降低交易風(fēng)險(xiǎn)有異曲同工之處。農(nóng)業(yè)社會(huì)中的市場(chǎng)經(jīng)營者對(duì)產(chǎn)品價(jià)值往往缺乏認(rèn)識(shí)。這個(gè)問題產(chǎn)生于社會(huì)基礎(chǔ)設(shè)施的不完備：為人們交流提供的服務(wù)很差，道路交通不便，維護(hù)合同執(zhí)行的體系不可靠。因?yàn)檫@些原因，產(chǎn)品的質(zhì)量、數(shù)量和寄送時(shí)間等因素均存在風(fēng)險(xiǎn)。參與市場(chǎng)的農(nóng)民于是通過建立長期、私人化的交易關(guān)系來減少風(fēng)險(xiǎn)（在經(jīng)濟(jì)人類學(xué)中為人所熟知，正如在海地是pratik，在菲律賓是suki，在拉丁美洲是cliente或marchante，在尼日利亞是onibara）。在較貧窮的農(nóng)業(yè)社會(huì)，這樣的問題隨處出現(xiàn)。為了應(yīng)對(duì)這些問題，有標(biāo)準(zhǔn)品質(zhì)的大規(guī)模生產(chǎn)的產(chǎn)品也是通過私人渠道交易的，其目的是可以保證供給和付款，否則可能會(huì)產(chǎn)生意外狀況。當(dāng)然農(nóng)民生產(chǎn)的非標(biāo)準(zhǔn)化的、品質(zhì)不一的產(chǎn)品的交易風(fēng)險(xiǎn)更大（Plattner 1989，第八章）。
農(nóng)產(chǎn)品市場(chǎng)的基礎(chǔ)設(shè)施問題在當(dāng)代美國不存在，我們的生活中充斥了關(guān)于市場(chǎng)的信息、標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)品、保護(hù)消費(fèi)者的資源。不過在先鋒藝術(shù)品市場(chǎng)上仍然存在信息問題，也仍然存在交易的風(fēng)險(xiǎn)。潛在的買家并不了解藝術(shù)品的價(jià)值。雖然他們可能“喜愛”作品，但他們也不想被騙。有一定經(jīng)驗(yàn)的買家知道一些藝術(shù)品的交易方式在其他市場(chǎng)上可能是非法的。就像第六章中的推銷員提到的：“他們問：‘這個(gè)東西的價(jià)值會(huì)上漲嗎？’我會(huì)說：‘對(duì)，它具有投資價(jià)值的�！�如果你是出售證券的，你可能因這種言論被起訴�！保ㄔL談14）
不過藝術(shù)品交易人不會(huì)因此被起訴。因?yàn)樗麄兯�代理的作品價(jià)格不是標(biāo)準(zhǔn)化的。一位女銷售員記得雇用她的交易人在一位買家同意做一大筆交易后擅自提高了藝術(shù)品的價(jià)格。




［在畫廊的私人交易價(jià)格清單上］這件作品的價(jià)格是2800美元。我永遠(yuǎn)不會(huì)忘記這件事。那位先生說：“這件太好了。多少錢？我想買這件�！保劢灰兹耍菘粗�他說：“5000美元�！彼�以那位先生說：“好吧，我必須要這件�！保ㄔL談21）




交易人在存在迫切需求的情況下更改價(jià)格欺騙這位顧客了嗎？問題的答案取決于藝術(shù)家作品價(jià)格的整體變化。這個(gè)例子里，女銷售員感到了驚訝，她的反應(yīng)說明交易人利用了買家愿意花錢的心理。
避免被騙的方法之一是像第六章中描述的那樣，買那些具有“正當(dāng)性”的作品。正當(dāng)性所暗示的是：藝術(shù)品不僅僅為交易人所知，其他人也知道這件藝術(shù)品，因而買家會(huì)有身處在一個(gè)收藏家群體中的安全感。另外一種規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)的方法是建立起一種合作關(guān)系并讓這種關(guān)系與農(nóng)產(chǎn)品交易市場(chǎng)上的人際關(guān)系類似。第六章中有位收藏家愿意為交易人代他購買的拍賣作品多花700美元，他夸口說他多付的錢將他和交易人“聯(lián)系”在了一起。這位交易人后來不僅賣給他藝術(shù)品，還將更重要的作品介紹給他。比如，




他不讓我從他那里買一件瑪麗?卡薩特的作品。他說那太貴了……［在1960年代晚期］那值5000美元。［那位交易人說：］“我不認(rèn)為你應(yīng)該買它。我會(huì)把這件賣給一位住在公園大道的夫人的�！保垡簿褪悄欠N擁有的錢多過品位的人］……所以他賣給了我一件更為出色的畢加索的版畫……和一個(gè)為《格爾尼卡》準(zhǔn)備的草稿。（交易人）認(rèn)為那很重要，事實(shí)證明的確是。（訪談117）




另外一些第六章中出現(xiàn)的收藏家也提到了和交易人建立起合作關(guān)系是多么有意義的一件事。舉例來說，紐約交易人約瑟夫?赫爾曼在圣路易斯開始成為收藏家。他提到他每月會(huì)提供給畫廊500美元，這是一筆不針對(duì)任何作品的“預(yù)付款”，通過這筆預(yù)付款，他建立起和利奧?卡斯泰利的聯(lián)系。這筆錢可以幫助卡斯泰利支付畫廊的日常開銷（包括給一些藝術(shù)家的補(bǔ)貼），也可以幫助赫爾曼顯示他作為買家的誠意，讓他獲得了畫廊的特別待遇。3借在藝術(shù)界中逐年遞增的參與程度，赫爾曼自己也成為一名交易人，他最開始在圣路易斯，后來又去了紐約。雖然赫爾曼的投入程度和擁有的資源是極不尋常的，他想要拉攏交易人的愿望與大多數(shù)嚴(yán)肅收藏家類似。最為強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)體中的富有的收藏家與正在發(fā)展的經(jīng)濟(jì)中的貧窮交易者，展現(xiàn)出了通過建立長期經(jīng)濟(jì)關(guān)系來減小風(fēng)險(xiǎn)的興趣，他們?cè)谶@一點(diǎn)上表現(xiàn)出了共通之處。




鄉(xiāng)間藝術(shù)界的存在主義價(jià)值觀
對(duì)于那些只想在舒適環(huán)境中生活、養(yǎng)家、靠教書生活的人來說，圣路易斯的藝術(shù)界是令人愉悅、讓人安心的。這里有足夠多的畫廊和收藏家對(duì)地方藝術(shù)感興趣（雖然藝術(shù)家從不承認(rèn)這點(diǎn)）。不過藝術(shù)家自己必須要有足夠的動(dòng)力去保持他們對(duì)先鋒藝術(shù)的投入程度，因?yàn)榈胤缴鐓^(qū)并不提供相關(guān)的環(huán)境，而銷售作品的壓力也讓藝術(shù)家傾向于創(chuàng)作更為簡單的藝術(shù)。
藝術(shù)家也需要面對(duì)地方收藏家的批評(píng)聲音，后者認(rèn)為他們沒有產(chǎn)生第一章中描述過的與藝術(shù)家身份相應(yīng)的社會(huì)影響。與其他處于同種社會(huì)地位的人不同，藝術(shù)家可以不用遵守許多規(guī)則。因此，人們會(huì)期待藝術(shù)家承擔(dān)起發(fā)展文化的重任，與“歷史產(chǎn)生碰撞”。當(dāng)他們的創(chuàng)作偏離紐約藝術(shù)的時(shí)候，人們會(huì)覺得他們只是揀了條更容易的道路去走。
幾乎可以確定的是，收藏家有去紐約或其他地方看藝術(shù)品的能力。那些想要支持地方藝術(shù)的藏家在圣路易斯比在紐約操作起來會(huì)更簡單一些，因?yàn)槿藗兛梢栽谳^小的地方藝術(shù)界以較少的資源做成事情�？赡苷�是因?yàn)檫@個(gè)原因，地方藝術(shù)家傾向于認(rèn)為圣路易斯的藝術(shù)界是具有支持性的。
而交易人，就像任何小業(yè)主一樣，抱怨著經(jīng)營艱辛。圣路易斯的問題與任何紐約之外的地方一樣：收藏家人數(shù)有限，品位相對(duì)保守，地方藝術(shù)界中令人興奮的活動(dòng)很少。因此，大規(guī)模的收益幾乎不太可能。不過，圣路易斯的優(yōu)勢(shì)是：一方面租金和生活費(fèi)非常低廉；另一方面，用小額投資就可以做出（并得到人們承認(rèn)）卓有成效的貢獻(xiàn)。
策展人、評(píng)論家和其他沒有直接參與市場(chǎng)的人們面對(duì)同樣的存在主義式的問題。他們可以享受圣路易斯簡單、令人愉悅的生活和合理、低廉的消費(fèi)水平，不過他們要忍受刺激和挑戰(zhàn)的稀缺。在這一點(diǎn)上，圣路易斯藝術(shù)界的情況適用于任何富有創(chuàng)造性的個(gè)人，包括作家、音樂家、理論家。即便圣路易斯的華盛頓大學(xué)十分富有并在學(xué)術(shù)領(lǐng)域成就卓越，它仍然很難與哈佛、芝加哥大學(xué)或斯坦福相比。許多領(lǐng)域的專家都要面對(duì)類似于藝術(shù)界參與者體會(huì)到的“文化恐懼”。這會(huì)讓我們想到與此相關(guān)的文化中心和邊緣的問題，不過這就需要在另一個(gè)研究中進(jìn)行深入討論了。




后記：變化的重要性
為了要解釋機(jī)構(gòu)是如何運(yùn)作的，社會(huì)科學(xué)家們總是在尋找普通的、處于平均水平的、具有代表性的事物。不過藝術(shù)家是崇尚個(gè)體變化的。藝術(shù)家致力于展示人們行為中超乎尋常的部分和事物的特性，借此他們可以展示給觀者多面的、極度神秘的、總是可以從新視角觀看的現(xiàn)實(shí)。與此相應(yīng)，這本書也展示出了藝術(shù)市場(chǎng)中豐富的個(gè)體變化。這包括靠資助而不是靠藝術(shù)品交易謀生的藝術(shù)家，也包括那些以解決種族問題為目的的藝術(shù)家，還包括那些假裝熱愛和了解藝術(shù)品的交易人，以及那些對(duì)于藝術(shù)的熱情超越了種族和階層問題的收藏家。這本書表明，藝術(shù)有能力讓人們?cè)谡�常的日�?fù)一日的生活之外建立起獨(dú)立的對(duì)個(gè)人有益的生活方式。