第二部分：終結(jié)（從古代到現(xiàn)代）
Ⅱ．基督教時(shí)代
2． 情色在繪畫中的重現(xiàn)
中世紀(jì)在繪畫中賦予了情色一個(gè)位置：它把情色流放至地獄！這一時(shí)期的畫家為教會(huì)工作。而對(duì)教會(huì)來說，情色就是罪。繪畫只能把情色引入一個(gè)方面，那就是審判。只有地獄的再現(xiàn)——只有罪惡的令人厭惡的圖像——能夠?yàn)榍樯�提供一個(gè)位置。
從文藝復(fù)興開始，情況發(fā)生了變化。甚至在中世紀(jì)的形式遭到拋棄之前，自藝術(shù)愛好者購買情色作品的那一刻起，事情就發(fā)生了變化，尤其是在德國。那時(shí)，只有最富裕的人才有錢定制世俗繪畫。版畫沒有那么昂貴。但版畫的費(fèi)用也非所有人都擔(dān)負(fù)得起。
這些限制不得不被考慮。那些繪畫——或那些版畫——給出的激情的表達(dá)是扭曲的。那些繪畫和版畫不像中世紀(jì)的圖片一樣引起普遍的反應(yīng)，民眾的反應(yīng)。但民眾本身已服從激情的暴力：暴力能夠在一個(gè)被稀釋了的世界里運(yùn)作，從中就浮現(xiàn)了那誕生于黑夜的藝術(shù)。
無疑，我們應(yīng)當(dāng)考慮這些限制。那些繪畫——或那些版畫——給出的激情的表達(dá)是部分地扭曲的。那些繪畫和版畫不像中世紀(jì)的圖片一樣傳達(dá)了一種共同的情感。然而，激情的暴力就在這種誕生于宗教世界之黑夜，誕生于幸存之世界的情色藝術(shù)里運(yùn)作，那世界虔誠地詛咒一切肉體的作品……
阿爾布雷特?丟勒（Albert Dürer ）、老盧卡斯?克拉納赫（Lucas Cranach）、巴爾東·格里恩（Baldung Grien）的作品再次回應(yīng)了這白日的不確定性。因此，它們的情色價(jià)值在某種意義上令人心碎。它沒有在一個(gè)輕易打開的世界里得到肯定。在這里，我們發(fā)現(xiàn)了一道搖曳不定的，甚至嚴(yán)格地說，狂躁不安的光芒。的確，克拉納赫的裸體貴婦的巨大帽子回應(yīng)了一種對(duì)挑逗的癡迷。今天，我們變得如此輕浮，以至于我們不禁對(duì)之發(fā)出笑聲…… 但面對(duì)他描繪的那根從胯部把受害者撕開的長(zhǎng)鋸，我們流露的就不只是一種愉悅的情感了……
自一種遙遠(yuǎn)的、往往粗暴的情色進(jìn)入這個(gè)世界以來，我們就面對(duì)著情色和施虐狂的可怕結(jié)合。
在阿爾布雷特?丟勒那里，情色和施虐狂的聯(lián)系幾乎不少于克拉納赫或巴爾東?格里恩作品中的情形。但巴爾東?格里恩恰恰把情色的吸引同死亡聯(lián)系了起來——同一種無所不能的、可怕的死亡圖像聯(lián)系了起來，但那樣的死亡也把我們引向了一種充滿魔力的魅惑感——他把情色的吸引同死亡，同死亡的腐爛，而不是痛苦，聯(lián)系了起來。不久，這些關(guān)聯(lián)消失了：樣式主義將把繪畫從中解放出來！但直到18世紀(jì)，一種自身肯定的情色才為世人所知：浪蕩的情色。
18世紀(jì)的浪蕩與薩德侯爵
在18世紀(jì)的放蕩法國，一種根本的變化產(chǎn)生了。16世紀(jì)的情色是沉重的。在安東尼?卡隆那里，它能夠與一種狂暴的施虐癖攜手并行。
布歇（Boucher）的情色趨向于輕盈。輕盈能夠出現(xiàn)，只是為了給沉重開路……笑聲有時(shí)也為一場(chǎng)大屠殺搭建舞臺(tái)。但那時(shí)的情色對(duì)以之為前奏的種種恐怖一無所知。
布歇應(yīng)該從未遇見過薩德（Sade ）。的確，不論薩德一生迷戀的是怎樣的恐怖之過度——它們構(gòu)成了其書中的兇殘敘事——他仍可以發(fā)出笑聲。然而，我們知道，在那段把他從馬德隆奈特監(jiān)獄押到皮克普監(jiān)獄的旅程途中——如果不是熱月政變，這段旅程的終點(diǎn)會(huì)是絞刑架——薩德有過短暫的停留，并厭倦了眼前大革命的斬首場(chǎng)景……可薩德自己的生命——他在監(jiān)獄里待了三十年，但他特別地用不計(jì)其數(shù)的幻想來充實(shí)他的孤獨(dú)：他幻想可怕的尖叫和流血的尸體。只有想象那不可容忍的事情，薩德自己才忍受了這樣的生命。在薩德的狂躁中，有一場(chǎng)爆炸的對(duì)等物：既把他撕碎，又無論如何令他窒息。
戈雅
薩德的孤獨(dú)的悲傷所敞開的難題，不能用一種只是玩弄詞語的令人厭煩的努力來解決。唯有性情每每回答了人類生命的終極問題。唯有鮮血的流動(dòng)回應(yīng)了克服恐懼的可能性。每當(dāng)回答在性情的突變中被給出時(shí)，那只意味著性情的突變。嚴(yán)格地說，我已從薩德的語言中提取了一個(gè)暴力的運(yùn)動(dòng)（但薩德的晚年使人認(rèn)為，死亡臨近之際，他陷入了陰沉的倦怠）。
問題沒有把一種合理的觀看方式同另一種不合理的方式對(duì)立起來。它把相互矛盾的神經(jīng)狀態(tài)對(duì)立起來，那些狀態(tài)最終只能由鎮(zhèn)靜劑或補(bǔ)藥來療治……
問題仍在我們身上引起陣陣刺痛。只剩一種可能：用一個(gè)消沉恐怖的典范來對(duì)抗狂暴的典范。薩德和戈雅（Goya）大約生活在同一時(shí)代。薩德，身陷囹圄，有時(shí)狂怒至極；戈雅，失聰了三十六年，被困于絕對(duì)耳聾的牢籠。法國大革命激起了兩人心中的希望：他們都對(duì)以宗教為基礎(chǔ)的舊制度懷有一種病態(tài)的憎惡。但一種對(duì)過度痛苦的迷戀特別地把他們統(tǒng)一起來。戈雅沒有像薩德那樣把痛苦和淫樂相連。然而，他對(duì)死亡和痛苦的癡迷包含了一種近乎于情色的痙攣的暴力。但情色在某種意義上是條出路，是恐懼的一個(gè)可恥的出口。戈雅的夢(mèng)魘，如同他的失聰，禁錮了他，以至于從人的角度上，說命運(yùn)更為殘酷地禁錮了薩德或戈雅是不可能的。無疑，薩德在心智失常之際，依舊有人的情感。至于戈雅，他在其版畫、素描和繪畫中抵達(dá)了徹底的精神迷亂（而的確沒有違背任何法律；此外，薩德大體上仍有可能處在法律的限度內(nèi)）。