（選自本書第一章）
[這個文本最開始是在兩次講座中的報告，即2000年1月在迪迪耶·科隆福（Didier Cromphout）的邀請下，在布魯塞爾的“精神分析學院”做的報告。]
我不是要談弗洛伊德的無意識理論在美學領域中的應用。我不想談藝術的精神分析，甚至特別不想談那些藝術史家和藝術哲學家們從弗洛伊德和拉康的專業(yè)那里大量的重要的借用。精神分析理論不屬于我研究的范疇，而且，更重要的是，我的興趣不在這里。我對將弗洛伊德的概念應用到文學文本或可塑多變的藝術作品上不感興趣。我反而要問問，為什么對這些文本和作品的解釋，在弗洛伊德分析概念和解釋形式的論證中占據(jù)著這么重要的戰(zhàn)略地位。在這里，我所關心的不僅僅是弗洛伊德致力于研究的幾個作家或藝術家的作品，如萊昂納多·達·芬奇的傳記，米開朗基羅的摩西雕像，或詹森（Jensen）的《格拉迪沃》（Gradiva），而且也關心他在論證時參考的各式各樣的文學文本和人物角色，如在《釋夢》(L’Interprétation des rêves)中多次參考的文本，既有在民族傳統(tǒng)文學中有著光輝形象的歌德的《浮士德》，也有與他同時代的作品，如阿爾方斯·都德（Alphonse Daudet）的《薩�！罚⊿apho）。
方法上的顛倒，在這里并不意味著徹底將弗洛伊德的問題頭尾倒置來反對他，這是為了追問，例如，為什么他對米開朗基羅的摩西雕像或者達·芬奇的《達·芬奇筆記》（Carnets）尤其感興趣。同行已經(jīng)向我們解釋，他們認為精神分析之父就是法典的守護者，或解釋弗洛伊德混淆了鳶和禿鷲的利害。我的目的不是對弗洛伊德進行精神分析，我并不關心他所選擇的文學人物和藝術人物以何種方式對應于精神分析奠基者的分析小說。真正讓我感興趣的是，這些人物用來證明什么，又是什么樣的結(jié)構(gòu)讓他們可以成為證據(jù)。在最一般的意義上，這些人物證明的是，在看起來沒有任何意義的地方，某種東西擁有意義；在某些看起來一清二楚的地方，某些東西卻迷霧重重；在看起來平庸無奇的地方，卻燃起了思想的火花。這些人物并不是精神分析解釋可以用來解釋這些文化構(gòu)造的材料。它們只是一些證據(jù)，證明了在思想與非思（non-pensée）之間某種關系的存在，證明了通過某種方式，在感性的物質(zhì)中可以出現(xiàn)思想，在毫無意義的東西中產(chǎn)生意義，在有意識的思想中產(chǎn)生一些不由自由的元素。簡言之，解釋“平淡無奇”事實的弗洛伊德博士，已經(jīng)被他的那些實證主義的同伴們所拋棄，他之所以在證明中使用這些“例子”，是因為那些例子本身就是無意識的標志。換句話說，如果精神分析無意識的原理可以系統(tǒng)闡述，這是因為在臨床領域之外已經(jīng)可以找到無意識思想的模式，而且藝術和文學領域可以定義為“無意識”得以運行的特有領域。于是，我的研究帶有弗洛伊德理論的方法，并錨定在既已存在的“無意識思想”的架構(gòu)，即思想與非思的關系之中，我認為最早提出并發(fā)展了這種關系的領域就是美學。因此，我把弗洛伊德的“美學”研究解釋為在美學思想的范圍內(nèi)標識出精神分析思想痕跡的研究。
本研究計劃自然認為，我們會涉及美學本身的術語。我并不認為美學是專門負責藝術的科學或?qū)W科的名稱。在我看來，美學是一種關于藝術之物的思想模式，它關心的是將藝術之物展現(xiàn)為思想之物。在更根本的層面上，美學是歷史上關于藝術的特殊的思考體制和思想觀念，根據(jù)美學的觀念，藝術之物就是思想之物。眾所周知，將“美學”一詞用在藝術思考上是最近的事情。一般來說，美學的譜系起源指向了1750年出版的鮑姆加登（Baumgarten）的《美學》（Aesthetica）以及康德的《判斷力批判》(Critique de la faculté de juger)。但這些標示性的東西異常模糊。對鮑姆加登來說，“美學”一詞事實上并不是關于藝術的理論，相反，它涉及的是感性知識的領域，涉及的是清晰但“模糊”或不明確的知識，它對立于清晰而明確的知識，即邏輯學。在美學發(fā)展譜系中， 康德的地位也是有問題的。當康德從鮑姆加登借用了“美學”一詞，將其用于感性形式的理論中，事實上，康德拒絕賦予這個詞意義，我們知道，感性觀念是“模糊”的知識。對康德來說，我們不可能將美學看成不明確知識的理論。事實上，《判斷力批判》并沒有將美學視為一種理論，“審美”僅僅是一個形容詞，它決定的是判斷的類型，而不是一個對象領域。只有在浪漫主義和康德之后的唯心主義中，通過謝林、施勒格爾兄弟和黑格爾的作品的發(fā)展，美學才正式成為藝術思想，即便經(jīng)常會有人認為這個詞有點用詞不當。只有在后來的背景下，我們才看到藝術思想（被藝術作品所激活的思想）被等同于在美學名義下產(chǎn)生的“含混知識”的觀念。這種新的有矛盾的觀念讓藝術成為思想的領域，這種思想出現(xiàn)于自身之外，并等同于非思。鮑姆加登將感性定義為“含混”觀念，以及康德反過來將感性定義為不同于這些觀點的東西，這兩個定義被統(tǒng)一起來。于是，含混知識不再是知識的低階形式，而是尚未思想之物的思想[1]（pensée de ce qui ne pense pas）。
換句話說，“美學”并不是“藝術”領域的新名字。它是這個領域的特有構(gòu)造。它不是一個新標題，在這個標題下所包含的東西，之前包含在一般性的詩學概念之下。這標志著藝術思考的體制的變革。這個新體制為建構(gòu)一個新的專門的思想觀念提供了場地。我在本書中的假設是，弗洛伊德的無意識思想是唯一可以在這種思考藝術的體制，以及內(nèi)在于藝術的思想觀念基礎上的思想�；蛘呷裟銈兿矚g的話，盡管弗洛伊德藝術參照的是古典主義，但弗洛伊德的思想是唯一可能建立在從詩學統(tǒng)治轉(zhuǎn)向美學統(tǒng)治革命基礎上的思想。
為了發(fā)展和評價這些命題，我試圖說明，弗洛伊德理論解釋中提到的一定數(shù)量的特有對象和模式，與藝術思考的美學架構(gòu)下這些對象的變化狀態(tài)之間存在著某種關聯(lián)。客觀來看，我們將會從精神分析考察的一個詩性的核心人物開始，即俄狄浦斯。在《釋夢》中，弗洛伊德解釋說，有一個“傳奇性的材料”，這個材料的普遍性的戲劇性力量，與嬰兒心理學中的普遍性的數(shù)據(jù)是對應一致的。這個材料就是俄狄浦斯的傳奇以及與之齊名的索�？死账沟膽騽�。弗洛伊德認為，從雙重角度來說，俄狄浦斯戲劇性主題是普遍的：作為普遍性的嬰兒欲望和被壓抑的欲望的發(fā)展，以及作為一種典型的揭露隱藏秘密的形式。弗洛伊德說，《俄狄浦斯王》中一步步地揭露秘密，并技巧嫻熟地延遲真相大白的劇情，堪比精神分析療法的工作。這樣，有三樣東西肯定了普遍性：人類心理的一般傾向、確定的虛構(gòu)材料、典型的戲劇主角。那么問題變成了這樣，是什么讓弗洛伊德肯定了其普遍性，并讓俄狄浦斯成為其論證的中心？換句話說，是什么讓俄狄浦斯的故事和索福克勒斯所揭示的主角成為普遍性的戲劇力量？試圖找出這個材料成功所在的一位劇作家的艱難經(jīng)歷成為我們案例，這個案例會幫助我們接近這個問題。


[1] 今天我們反復會聽到這樣一個令人哀慟的事實，美學從它的真正的方向淪落為對趣味判斷的批判，這就是康德在對啟蒙思想總結(jié)時的概括。但只有那些既已存在的動詞才會淪落。因為美學從來不是趣味理論，讓美學一而再，再而三成為趣味理論的愿望僅僅表達的是，讓其無窮盡地“回歸”到一個根本不可能存在的“自由個人主義”的前革命狀態(tài)的天國。