前言

本書的寫作宗旨是從早期的單純藝術(shù)理論轉(zhuǎn)向一個更廣泛的研究領(lǐng)域，即作為一般性的認(rèn)識活動的視知覺領(lǐng)域。人們也許會說，這與18世紀(jì)開始的西方哲學(xué)的研究順序是背道而馳的，因為按照這種哲學(xué)研究方式，應(yīng)該從非審美的到審美的，從一般普遍性的感性經(jīng)驗到個別性的藝術(shù)。

我以往進(jìn)行的研究告訴我，藝術(shù)活動是理性活動的一種形式，其中知覺與思維錯綜交織，結(jié)為一體，然而思維與知覺的這種結(jié)合并不單單是藝術(shù)活動特有的。通過對知覺，尤其是視知覺的研究之后，我深深地懂得，感官理解周圍環(huán)境所涉及的典型的機(jī)制，與思維心理學(xué)中所描寫的那種作用機(jī)制是極為相同的。反過來，大量證據(jù)又表明，在任何一個認(rèn)識領(lǐng)域中，真正的創(chuàng)造性思維活動都是通過意象進(jìn)行的。這就是說，心靈在藝術(shù)中的活動與它在其他領(lǐng)域中的活動是相似的。這種相似性促使我們對人們長期以來的那種抱怨（即對藝術(shù)在社會和教育中受到孤立和忽視的抱怨）有了新的理解。真正的問題或許并不在此，而是存在于一個更基本的領(lǐng)域感知與思維之間的分裂中。正是這種分裂，才引起了現(xiàn)代人的各種營養(yǎng)缺乏癥。

我們面臨的問題涉及面是如此之廣，所以在觸及心理學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)的諸分支時，就不可能面面俱到，精微細(xì)致。當(dāng)然，對它們做綜合性的考察和試探性的比較，都是必要的，這就需要具備關(guān)于這些領(lǐng)域的專門性知識和技巧。如果我們僅是被動地等待這種技巧或手段的出現(xiàn)，就等于把這些亟待解決的問題拋置一旁；而在不具備這些專門性手段的情況下從事這項工作，又意味著我們不能徹底解決這些問題。我并不期望自己能夠?qū)λ�有有關(guān)的材料做出全面的調(diào)查，也不敢說自己找到了每一知識領(lǐng)域中最有說服力的證據(jù)。值得慶幸的是，對于那些我?guī)资�年來一直在黑暗中摸索的問題，現(xiàn)在已積累了成箱的參考資料。我相信，真正的研究工作可以從此起步了。作為一個幸運的開創(chuàng)者，我希望自己為這些疑難問題找到比較確定的答案。

根據(jù)這項事業(yè)的性質(zhì)，我們必須在人們強調(diào)差異的地方強調(diào)聯(lián)系。在那些致力于培養(yǎng)感性能力的人中尤其是藝術(shù)家中有不少人對理性能力采取不信任的態(tài)度，認(rèn)為它是藝術(shù)的敵人，在最好的情況下，也把它說成是一種同藝術(shù)格格不入的東西。反過來，那些從事理論性思維的人，又喜歡把理論思維說成是一種完全超越了感知的活動�？傊�，雙方面都對理性與感性的重新結(jié)合持懷疑態(tài)度。我不主張把藝術(shù)禁錮在神圣的象牙塔里，與世隔絕，單獨有一套目的、規(guī)則和方法。同時我又相信，假如藝術(shù)在性質(zhì)上不像其他任何感性事物那樣，它就決然無法存在。同時我也預(yù)料到許多試驗者可能會對下面的想法感到不安，這就是：創(chuàng)造性思維超越了審美與科學(xué)的界限。然而這正是我要在下面提出的一個假設(shè)。

如果有人斷言，哲學(xué)或科學(xué)領(lǐng)域的創(chuàng)造性思維都包含著意象的形成，他就本能地說出了人類理性發(fā)展的原初階段的事實。這就是，在這一階段上，理論大都來自人們親身感覺到的事物或想象的事物的感性形式。雖然我們并不否認(rèn)原始人類對自然的探索方式同現(xiàn)代人對原材料的加工技術(shù)有著原則的不同，但這種不同并不是指他們在發(fā)明和創(chuàng)造時所涉及的那種極為關(guān)鍵的思維活動。

在這個分界線的另一方（指美學(xué)領(lǐng)域），假如聲稱藝術(shù)是人類理性活動的手段，就很難使那些把藝術(shù)看作從理論性秩序和許多困難問題中逃避出來的避難所的人所信服。因此，從一開始我就聲稱，這本書集中于論述心靈所具有的真正創(chuàng)造性質(zhì)，而很少涉及人們在畫室、書齋或?qū)嶒炇抑泻戏ɑ虿缓戏ǖ厥褂玫哪切┧囆g(shù)和科學(xué)手段。

我們需要對一般性的知覺思維做出認(rèn)真的研究，但在本書中我卻僅限于視覺思維，因為視覺是人類認(rèn)識活動中最有效的感官，也是我最熟悉的領(lǐng)域。對于其他感覺的特殊能力和弱點，以及對所有感覺之間是如何緊密合作的，我們理應(yīng)做出更加全面和更加詳盡的解釋，只有這樣，我們才能對本課題做出較充分的論證。而這樣一種論證又必將證明，人類和動物的探索活動和理解活動主要是通過活動和實踐，而不是靠單純的沉思（contemplation），因為沉思的機(jī)會畢竟是很少的。

在討論一般知覺心理學(xué)的那一章中，我簡要地提到了我曾在《藝術(shù)與視知覺》中詳盡討論的一些事實。而我收集在《論藝術(shù)心理學(xué)》中的一些早期的論文，則為本書所涉及的某些問題打下了基礎(chǔ)，這些論文分別論述了知覺抽象、抽象語言，內(nèi)部包含相互作用的符號，以及關(guān)于咩咩叫的小羊羔的神話等方面的問題。

承蒙美國教育部把概念形式中的視覺因素這一課題列入藝術(shù)與人類學(xué)教學(xué)大綱中，我才得以把目前的研究所依據(jù)的那些研究文獻(xiàn)補充進(jìn)來。尤值一提的是我的心理學(xué)研究方面的同事，華盛頓大學(xué)的A.B.謝爾頓博士，他對我的幫助遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過了朋友和一個同事應(yīng)該做的。謝爾頓博士對這本書中每一個復(fù)雜的長句，都做了推敲和修改，對某些事實做了驗證，對結(jié)構(gòu)和邏輯關(guān)系也做了改進(jìn)。由于她相信原作者所論問題的正確性，所以在修改中盡量維持原作者的信念。

正如我以上所說，我本希望對本書的理論性論斷提出更多的實證，甚至對它的理論性色彩感到不滿。當(dāng)然，如果它論述的題目是有益的，就定會起到切實明確的效果。假如把它的實際應(yīng)用方面的意義講得更透徹些，就會遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出本書預(yù)期達(dá)到的那種目的。我只能說，從這本書中很少見到的那種課堂、實驗室和畫家畫室中所特有的氣氛和空氣，并沒有遠(yuǎn)離本書作者的心靈，也沒有遠(yuǎn)離他試圖闡述的課題。

魯?shù)婪?middot;阿恩海姆

于哈佛大學(xué)