寫作是最好的禮物（代跋）

讀徐小斌的短篇小說

楊慶祥

年輕的男孩卷入了一場不愉快的三角戀：他愛上的美麗純潔的女孩麗冬居然是自己姐夫的情人。而更讓他傷心的真相是，麗冬不過是一個(gè)在夜店酒吧尋歡作樂的風(fēng)塵女子。這是徐小斌短篇小說《蜂后》講述的故事，僅僅是上述情節(jié)對于一個(gè)短篇來說已經(jīng)足夠復(fù)雜，但有意思的是，這一切才只是個(gè)引子，真正的故事，要等到男孩在郊區(qū)碰到一個(gè)長相怪異的女人才開始，這個(gè)女人是一個(gè)養(yǎng)蜂者，猛一看像一個(gè)非洲土著，更奇怪的是她的頭發(fā)像一個(gè)蜂巢，里面居然養(yǎng)著一只可以通靈的奇大無比的蜜蜂……

《蜂后》是我近幾年讀到的最為詭異的短篇小說之一，如果非要作一個(gè)類比的話，似乎只有安吉拉·卡特的《煙火》系列才可與之媲美，但安吉拉·卡特以英國人的視角描寫日本的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)又融入土著者的神話，對于一個(gè)中國的讀者來說其詭異情有可原。但是徐小斌以本土作家身份書寫當(dāng)下中國故事，居然也能營造出這種閱讀的效果，讓我覺得非常詫異。我不太清楚徐小斌的寫作資源，但是至少在《蜂后》這篇短篇小說里，一種非常復(fù)雜的主題和類型被恰當(dāng)?shù)厝诤显诹艘黄�。對于那個(gè)男主角來說，這是一個(gè)成長型的故事，他在目睹純潔外在背后所潛藏的污穢猥瑣后獲得了一種心理性的成長；如果從故事情節(jié)的曲折離奇來看那個(gè)養(yǎng)蜂女居然是麗冬的養(yǎng)母，并在撫養(yǎng)麗冬的過程中對其造成了某種弗洛伊德式的童年陰影，最后，她又幫助麗冬來處理感情和生活中的危機(jī)這是一個(gè)典型的好萊塢式的世俗傳奇，而這種傳奇，又寄生在中國當(dāng)下非�，F(xiàn)實(shí)的日常生活中，因此，傳奇與現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了一種似是而非的現(xiàn)實(shí)感。但徐小斌顯然不是一個(gè)世俗小說的熱衷者，與中國大部分作家處理此類題材時(shí)候的局促逼仄相比，徐小斌的作品始終有一個(gè)超越的層面，這不僅表現(xiàn)在作品中的人物是奇怪的巫妖人的結(jié)合體，更表現(xiàn)在她的小說總是在最接近日常生活之時(shí)又突然騰空而起，高蹈虛步，進(jìn)入另外一個(gè)境界。在《蜂后》中，隨著養(yǎng)蜂女人的出現(xiàn)，小說明顯指向一種類似于哥特小說的場景，陰郁的氣氛和壓抑的敘述烘托出一種只有在中世紀(jì)城堡中才出現(xiàn)的氣息，而在小說的結(jié)尾，復(fù)仇以一種中國《聊齋》式的神秘方式得以實(shí)現(xiàn)，即使這種復(fù)仇遵循的并非現(xiàn)實(shí)的邏輯而是故事的邏輯更嚴(yán)格來說，遵循的只是徐小斌個(gè)人智力的邏輯。從這個(gè)意義上說，讀徐小斌的作品有一種智力和想象力得以釋放的快感。

這種智力的操練最典型地表現(xiàn)在《圖書館》這篇小說中，這篇小說故事極其簡單：一個(gè)老教授在圖書館看一本希伯來文的《死亡之書》，然后猝死，然后連同書籍一起火化。這個(gè)故事簡單得幾乎可以說沒有故事，但毫無疑問，這并非重點(diǎn)，重點(diǎn)是徐小斌試圖通過這種去故事化的方式為短篇小說局促的篇幅騰出敘述空間，利用這些空間在小說中填入一些看來不是那么小說的東西。在《圖書館》中，這些東西由以下一些片斷組成：鉛字，字母，數(shù)字，樂譜，子宮，魔咒，等等。這些片斷并不構(gòu)成情節(jié)、沖突和結(jié)構(gòu)，它們僅僅是一些零散的靈感突現(xiàn)，比如1是站著的女人，2是跪著的女人，3是舞蹈著的女人，4是一條腿蹺起來的女人，5是飛翔的女人，比如子宮是地獄的通道，等等。這種碎片化的敘述構(gòu)成了一篇散文化十足的短篇小說，在這樣的小說中尋找一切現(xiàn)代的主題是徒勞的，現(xiàn)實(shí)、歷史和主體在這里都被思維的跳躍性所解構(gòu)，這里呈現(xiàn)的僅僅是游戲式的表達(dá)，為了表達(dá)而表達(dá)，為了一種不受任何束縛的自由心靈的表達(dá)。我在閱讀徐小斌晚近的一些作品的時(shí)候，總是不自覺地想起卡爾維諾，卡爾維諾有意識地?cái)P棄現(xiàn)代寫作的范式，把輕作為未來寫作的首要命題，在卡爾維諾的很多作品中，故事和主題都讓位于作者的奇思妙想，這些奇思妙想構(gòu)成了小說一副輕巧的面具，在這一點(diǎn)上，不管是自覺還是不自覺，徐小斌的作品也隱隱吐露出這種趨向。非常有意思的是，在徐小斌的很多作品中，其人物似乎都帶有一種神秘性，或以奇怪的裝束示人，或藏身于某處與世隔離的處所，即使不得不進(jìn)入世俗生活，也總是帶有一種幽靈的氣息。在這種設(shè)置中，人物的精神層面代替了人物的世俗層面，或者說，人物的行動(dòng)更多地服膺于自我心靈的準(zhǔn)則而非世俗生活的原則。在我看來，這正是輕的重要含義即以精神性來超越物質(zhì)性，以審美來超越世俗。在這一點(diǎn)上，徐小斌有些藝術(shù)家的氣質(zhì)。

如此并不是說徐小斌就放棄了對于歷史和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，恰好相反，無論是早期的《羽蛇》，還是后期的《敦煌遺夢》，歷史和現(xiàn)實(shí)的幽靈就一直在徐小斌的作品中游蕩，并構(gòu)成一種背景式的存在。這一存在通過兩個(gè)切近的主題反復(fù)出現(xiàn)：宗教的墮落和女性的自救。在短篇小說《藍(lán)毗尼城》中，女人夢幻般地來到了傳說中的藍(lán)毗尼城，才發(fā)現(xiàn)這里已經(jīng)被一群干癟的木乃伊控制，他們違背宗教的信條，放縱罪惡的欲望，女人面臨的抉擇是，想活下去，就不能反抗這種罪惡，如果要堅(jiān)持人性的良知和宗教的戒律，說出這些罪惡，則要面臨不知名的恐怖刑罰。這個(gè)女人選擇了不妥協(xié)，她最后是否受到了懲罰并不重要，重要的是，這篇小說把上述的兩個(gè)主題結(jié)合到了一起，圣城的墮落暗示了一種后宗教時(shí)代的普遍現(xiàn)實(shí)，在《敦煌遺夢》中，這種墮落以更復(fù)雜的懸疑故事展示出來，面對這種現(xiàn)實(shí)，女性為了實(shí)現(xiàn)自身清潔的愿望，不得不作出自我的犧牲。徐小斌對現(xiàn)代女性面臨的這種生存困境有著極其深刻的認(rèn)識，她沒有化裝為某一類女權(quán)主義者做一些表演化的抵抗，而是直面這種困境，由此可以說，徐小斌的寫作既是一種女性主義的同時(shí)又是一種非女性主義的，女性主義是指她始終尊重自己的女性身份這一基本的物質(zhì)事實(shí)，并將其轉(zhuǎn)化為一種書寫的視角，非女性主義則是指她沒有拘囿女性主義在現(xiàn)代語境中的庸俗政治指向，她意識到了并試圖呈現(xiàn)一種復(fù)雜性。在《藍(lán)毗尼城》中，那個(gè)陌生的拯救者（同時(shí)也是受害者）以一種折中的方式來化解這種困境：她從那些行尸走肉那里獲得食物，同時(shí)在另一個(gè)荒涼之地洗凈自己的身體，以此保持心靈的高潔，靈與肉在此以一種扭曲的方式結(jié)合在一起，這是一種多么溫婉而又尖銳的妥協(xié)和犧牲，但事實(shí)是，正如徐小斌借文中女人之口所言她如此生活了三千年！在《敦煌遺夢》中，女性的命運(yùn)與更遙遠(yuǎn)神秘的歷史勾連到了一起，在圍繞佛像所展開的爭奪和權(quán)謀之中，女性自身的丑陋和局限也被和盤托出。我想說徐小斌在某種意義上是一個(gè)殘忍的書寫者，她沒有含情脈脈地去以簡單的善惡來區(qū)分男性和女性，二元對立的思維在她的作品中很難看到。她忠實(shí)于自己深切的體驗(yàn)和感受，《敦煌遺夢》其實(shí)有一個(gè)更現(xiàn)實(shí)的背景，那就是所謂的知青經(jīng)歷。作為這一運(yùn)動(dòng)的親歷者，徐小斌沒有陷入濫情的苦難敘述，實(shí)際上從20世紀(jì)80年代的寫作開始，徐小斌就回避了那種簡單的敘述，那種將自我經(jīng)驗(yàn)無經(jīng)藝術(shù)轉(zhuǎn)化的日記式的文學(xué)。徐小斌的著眼點(diǎn)并不在于具體的歷史，而是在具體的歷史背后所呈現(xiàn)的普遍的歷史意識和道德規(guī)范。對于真正的文學(xué)來說，具體的苦難都是淺薄而容易過去的，對象過于明確的反抗和諷刺也是不長久的，徐小斌也許意識到了這一點(diǎn)，也許并沒有意識到。但不管如何，她感受到了普遍性。在短篇《古典悲劇》中，徐小斌將這種普遍性編織到一段宮廷斗爭中，與《羽蛇》描寫血緣關(guān)系密切的女性群體相比，《古典悲劇》中的女性基本上都沒有血緣關(guān)系，她們經(jīng)由某種偶然的命運(yùn)而落入黑暗的陷阱，而這種偶然的命運(yùn)，卻正是這些女性普遍的必然的無法逃避的宿命。但是在這一宿命中，卻有不屈服者的隱忍的反抗順兒這一并非主角的女性為了拯救另外一位女性選擇了死亡，通過這種自我犧牲，她完成了某種抵抗儀式：她像原諒母親那樣原諒世人的墮落，她獨(dú)自走向通向死亡的回廊，用只有十九歲的年輕身體去填補(bǔ)深淵中那個(gè)陰暗的缺口。這是一則還沒來得及展開的寓言，它的寓意是，面對無邊又無望的陰暗，面對英雄（男性）的缺席，女性惟有通過自我犧牲來獲得自我拯救。這種拯救的維度是多方面的，一個(gè)女性對另一個(gè)女性的拯救，一個(gè)女性對一段黑暗歷史的拯救，一個(gè)女性對書寫和講述的無畏堅(jiān)持。

即使在眾多的小說中徐小斌都暗藏批判的鋒芒，但讓人驚訝的是，她始終有一種發(fā)自本性的隔絕能力，讓她和那些過于殘酷的歷史存在保持必要的距離而不至于降格為一種悲情的敘述，事實(shí)是，即使在她最陰郁的小說里，也會出現(xiàn)大量如巴洛克風(fēng)景畫式的明麗色彩，這些色彩構(gòu)成了她小說中最耀眼的一部分，帶有繪畫的質(zhì)感和通靈性；在她那些巫妖一體的女性人物身上，往往又有一種少女式的天真和童貞，善與惡，美與丑，忠與不忠，奇怪地扭結(jié)在一起。徐小斌將這種天性發(fā)揮到了極致，并在其作品中構(gòu)建了雙重的維度，一種形式、敘述、修辭的輕和一種歷史、現(xiàn)實(shí)和宗教的重，這兩者并置而生，互為視域，在這個(gè)視域中，一種與眾不同的寫作被呈現(xiàn)出來。由此我們或許可以反駁徐小斌的警句：女人寫到最后并非一無所有，因?yàn)楫?dāng)寫作成為一種天性和命運(yùn)，它本身已經(jīng)是最好的禮物。

2013.1.20于北京

2013.1.21再改

2013.3.4三稿