本套“細(xì)品名畫>>系列叢書主要側(cè)重于繪畫技法的詳細(xì)描述和解析，并從美術(shù)史發(fā)展的角度對繪畫技法生成的歷史價(jià)值進(jìn)行總結(jié)和提煉。所謂”道以技顯，技因道進(jìn)“，對繪畫創(chuàng)作而言，”道“不能僅存于空談或空想的抽象思辨層面，它必須通過具體的繪畫實(shí)踐技巧來顯現(xiàn)自身；而”技“只有升華為”與道為一“的境界，才能創(chuàng)作出真正登峰造極的藝術(shù)作品。因此，高超的繪畫技法至關(guān)重要：一方面，技法是”道“得以顯現(xiàn)的物質(zhì)載體，”技“之不存，”道“將焉附？一個畫家，無論他具有多么深刻的思想，其大腦能構(gòu)建出多么優(yōu)美的意境，如果這些思想和意境不能通過高超的技法表現(xiàn)出來，那么對于繪畫而言，這些思想和意境就等于不存在。也可以說，這些思想和意境只存在于空洞的想象之中，而不存在于具體的藝術(shù)作品之中。另一方面，拙劣的繪畫技法無法有效展現(xiàn)出”道“之境界，也就不可能創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。比如在繪畫創(chuàng)作中，三流的技法表現(xiàn)出來的意境定不如一流技法表現(xiàn)的意境高雅。因此，那種認(rèn)為”道是本，技是末“的觀點(diǎn)，將對”道“的價(jià)值褒揚(yáng)建立在對”技“的蔑視和貶低之上，實(shí)際上割裂了”技“與”道“之間的關(guān)系，只能是離”道“越來越遠(yuǎn)；而且，如果說”實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)“，那么在繪畫實(shí)踐中，就不能把”道“當(dāng)作高高在上的、脫離藝術(shù)實(shí)踐的超驗(yàn)本體，凡是繪畫實(shí)踐無法證明的”道“，說好聽一點(diǎn)是”神話“，說難聽一點(diǎn)就是”鬼話“，簡直就是神鬼莫測。按照康德的觀點(diǎn)，純粹的思辨或理性一旦貿(mào)然進(jìn)入經(jīng)驗(yàn)不能檢驗(yàn)的領(lǐng)域，很可能陷入矛盾或”二律背反“，產(chǎn)生出”純粹幻想“”胡說“的東西，即”一種無效的獨(dú)斷主義“、一種”對認(rèn)識一切事物的膚淺的自負(fù)“。所以，本套叢書的研究重點(diǎn)是放在繪畫實(shí)踐可以檢驗(yàn)或驗(yàn)證的具體技法上，而那些實(shí)踐無法驗(yàn)證的理論則不是本套叢書關(guān)注的核心。更為重要的是，本套叢書對大師繪畫技法的關(guān)鍵性細(xì)節(jié)進(jìn)行了盡可能詳細(xì)的描述，因?yàn)楹芏鄷r候細(xì)節(jié)決定成敗。許多杰出的中國畫作品，除了宏觀的構(gòu)圖布局之外，其之所以能產(chǎn)生歷久彌新的藝術(shù)感染力，很大程度上就在于運(yùn)筆用墨的細(xì)節(jié)。而這些關(guān)鍵性細(xì)節(jié)，要么是被無意地忽視，被籠統(tǒng)的概念所淹沒，要么就是被刻意地貶低，當(dāng)作無關(guān)緊要的細(xì)枝末節(jié)。因此，本套叢書的另一個重要任務(wù)就是盡最大可能把這些被遺忘的關(guān)鍵性細(xì)節(jié)重新整理發(fā)掘出來，一切從作品本身出發(fā)，從細(xì)節(jié)入手分析每一幅作品產(chǎn)生的獨(dú)特藝術(shù)魅力。例如，線條的長短、粗細(xì)、剛?cè)�、曲直，運(yùn)筆的軌跡、走向、力道，線條呈現(xiàn)出來的特殊質(zhì)感，以及每一次運(yùn)筆的墨色變化、不同次數(shù)運(yùn)筆的墨色交替與搭配關(guān)系，”點(diǎn)“的外在形態(tài)與內(nèi)在質(zhì)感等等。為了達(dá)到這一目的，作者如同一個偵探在調(diào)查案發(fā)現(xiàn)場，不放過任何蛛絲馬跡，包括任何一根線條，任何一處點(diǎn)染，任何一次皴擦、勾勒、設(shè)色、鋪墨等等，巨細(xì)無遺。然后在仔細(xì)分析、綜合對比的基礎(chǔ)上，找到畫面中最典型、最具代表性、最能體現(xiàn)畫家深厚功力或者技術(shù)難度最高的部分，解析其畫法的關(guān)鍵所在。不可否認(rèn)，繪畫中許多微妙的細(xì)節(jié)是很難用語言來描述的，只能在實(shí)踐中親身體會，但正如維特根斯坦所言：“凡是可說的，都能夠說清楚；凡是不能說的，就應(yīng)該保持沉默。”