聆賞交響樂不僅需要聽者正襟危坐、心無旁騖，可能還需要讀點相關書籍，學點交響樂知識。這也是作者一直想為廣大愛樂者寫一本淺顯易懂的交響樂“知識讀本”的樸素出發(fā)點。
欣賞音樂無所謂“懂”與“不懂”，你只要喜歡，只要堅持聆聽并把聆聽當做人生美事，你就會成為盡享音樂至福的愛樂者。從這個角度去想，讀書便成為一種自覺的行為，因為你的興趣所在，因為你要去了解，而我寫的書只在這個時候才可能發(fā)揮一點參考作用，它幫助你去涉獵一一下歷史的線索、作品的背景、作曲家的生平以及作品本身的結構，接觸這些因素的前提都離不開實際的聆聽，無論是音樂會還是唱片錄音。
這里的“交響樂”并不等同于“交響曲”。在外文里，“交響樂”和“交響曲”二者是有極大分別的，前者在英文里是SYMPHONIC：MUSIC或0RCHESTRAL，直譯過來應當是“交響音樂”或“管弦樂”；而“交響曲”在英文里是SYMPHONY，范圍已經(jīng)非常狹窄。我個人一般盡量不把“交響曲”說成“交響樂”，因為交響曲只是交響樂的一個組成部分，在“交響樂”這個泛指詞匯下，還應當包含有協(xié)奏曲、音詩、交響詩甚至序曲、組曲、戲劇配樂、芭蕾舞等，它們共同的特點便是需要由“交響樂隊”來完成演奏。
借這樣一個“音樂講堂”的機會，首先我來解釋一個關于西方“古典音樂”的概念。這個概念已經(jīng)困擾與此相關的人們多年，每每在正式場合提出便引來會心而無奈的哂笑，似乎長期以來我們都沒能為自己如此全心投入的一種藝術門類找到一個合適的界定。
對某種音樂類型冠之以“嚴肅音樂”之名，應該是我們的創(chuàng)造，蓋因為“學究”們認為“古典音樂”之謂含義狹窄，不是一個準確的界定，而“經(jīng)典音樂”似乎又可能把現(xiàn)當代作品排除在外。其實許多概念本身并非“放之四海而皆準”，往往是與之對應的概念方能襯出它的準確與否。比如“嚴肅音樂”相對應的可能是“不嚴肅音樂”，這就對其本來的對應物“通俗音樂”或“流行音樂”太不公平了。更何況我們今天所謂的許多“嚴肅音樂”在其早期都是很通俗很流行的，比如巴洛克時期王公貴族圈子處處可見的“宴席音樂”（Tafel Music），在今天可能屬于最典雅之列。即便在今天，類似于維也納新年音樂會、柏林森林舞臺、布雷根茨湖上歌劇、莫爾比什湖上輕歌劇節(jié)、圣瑪格萊滕采石場景觀歌劇或者倫敦的逍遙音樂會等，在節(jié)目內容上都屬于“嚴肅音樂”范疇，但它們在受眾心目中肯定是“通俗的”，年復一年地令全球人民趨之若鶩則證明它們也肯定是“流行的”。
我經(jīng)常聽到專家學者們建議放棄“古典音樂”（Classical Music）這個概念，認為它的“特指性”不足以起到“泛指”的作用。我恰恰以為正是這些專家把“classic era”（古典時期）、“classical”（古典的）、“classicism”（古典主義）諸概念混淆一處，才造成不必要的誤讀。我毫不諱言喜愛“古典”這個漢譯詞匯，“classical”顯然帶有“貴族的譜系”和通過文獻記載得以流傳繼承的深層含義，而這一點正好是其他音樂類型并不具備的。所以，時至今日我仍然堅持使用“古典音樂”（classical Music）這個概念。
相對古典音樂的其他體裁及作品形式，大概只有交響樂是需要聽者正襟危坐的。不僅要在聆聽交響樂過程中心無旁騖，可能還需要讀點相關書籍，學點交響樂知識。這也是我一直想為廣大的愛樂者寫一本淺顯易懂的交響樂“知識讀本”的樸素出發(fā)點。
雖然我總在強調欣賞音樂無所謂“懂”與“不懂”，你只要喜歡，只要堅持聆聽并把聆聽當作人生美事，你就會成為盡享音樂至福的愛樂者。從這個角度看，讀書便成為一種自覺的行為，因為是你的興趣所在，因為你要去了解，所以才讀書。而我寫的書只有在這個時候才可能發(fā)揮一點參考作用，幫助你去涉獵一下歷史的線索、作品的背景、作曲家的生平以及作品本身的結構，接觸這些因素的前提都離不開實際的聆聽，無論是音樂會還是唱片錄音。所以在本書的最后一講，我向讀者推薦了一些唱片版本，在我看來，這是十分有必要的。愛音樂和愛唱片，兩者應該同步，迄今為止我還沒發(fā)現(xiàn)一個真正熱愛音樂的人敢于冷落唱片這個載體。
第一講 概念與源流
一、一個簡單的溯源
二、巴洛克時期的奏鳴曲與協(xié)奏曲
三、交響曲之誕生
第二講 巴洛克雙峰：巴赫與亨德爾
一、巴赫及其樂隊作品
二、亨德爾及其樂隊作品
第三講 偉大的創(chuàng)造者：海頓
一、知足人生
二、“交響曲之父”
三、古典協(xié)奏曲大師
第四講 “上帝的寵兒”莫扎特
一、短命的天才
二、“教會了樂器的歌唱”
三、天生的協(xié)奏曲大師
第五講 巨人貝多芬（上）
一、悲劇生涯
第六講 巨人貝多芬（下）
二、交響曲之神祗
三、最偉大的協(xié)奏曲
第七講 枯萎的花朵：舒伯特、舒曼和門德爾松
一、音樂中的浪漫主義
二、青春的憂傷——舒伯特
三、清新的空氣——門德爾松
四、浪漫不羈的樂思——舒曼
第八講 法式浪漫：柏遼茲、李斯特和肖邦
一、浪漫主義的活劇——柏遼茲
二、標題交響樂與交響詩——李斯特
三、鋼琴協(xié)奏曲的純情之作——肖邦
第九講 “強力焦團”和柴科夫斯基
一、從格林卡到“強力集團”
二、浪漫的悲歌——柴科夫斯基
第十講 深沉的晚霞：布魯克納和勃拉姆斯
一、虔誠的“圣徒”
二、“貞潔的約翰”
第十一講 波希米亞的原野與森林：斯梅塔納和德沃夏克
一、“捷克音樂之父”斯梅塔納
二、“國寶”德沃夏克
三、超凡脫俗的“民歌手”雅納切克
第十二講 北歐風光：格里格與西貝柳斯
一、峽灣的回聲——格里格
二、孤寂的湖泊——西貝柳斯
第十三講 法蘭西的浪漫余韻
一、法蘭西的“異教”圣徒——弗朗克
二、交響樂中的管風琴——圣一桑
三、弗朗克與圣一桑的弟子們
第十四講 交響樂的擴張年代
一、“背叛者”或“殉道者”——馬勒
二、“交響曲之夢”
三、“英雄”的生涯——理查·施特勞斯
第十五講 光與影：景致與幻象
一、原生態(tài)印象派——德彪西
二、印象中的“永恒理想”——拉威爾
三、幻象與風景
第十六講 表現(xiàn)主義與撕古典主義
一、內在的騷動——表現(xiàn)主義
二、“回到巴赫”——斯特拉文斯基與欣德米特
第十七講 民族主義的現(xiàn)代語匯
一、進入主流世界的20世紀匈牙利音樂
二、俄羅斯的鄉(xiāng)愁——拉赫瑪尼諾夫
三、社會主義的榮譽——普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇
第十八講 交響樂欣賞唱片指南（代后記）
一、海頓之前
二、海頓和莫扎特
三、貝多芬
四、浪漫主義交響樂
五、晚期浪漫派交響樂
六、波希米亞與北歐
七、新的音樂
英文SYMPHONY從意大利文SINFONIA演變而來，但是它的拼法卻更接近希臘文SYNPHONE和拉丁文SYMPHONIA。在希臘文里，“SYN”是“一起”的意思，“PHONE”是“發(fā)聲”的意思，稍雅一點的翻譯是“和諧共鳴”。不過這種“和諧共鳴”在音樂早期發(fā)展史上卻有著各種各樣的指意，17世紀以前在聲樂和器樂方面也通用這個詞匯，比如喬瓦尼·加布里埃利和海因里�！ぴS茨分別在1597年和1629年譜寫的《神圣交響曲》（SACRAE SYMPHONAE）都是以經(jīng)文歌為主的作品。
到了17、18世紀巴洛克音樂發(fā)展的中后期，因為器樂在音樂活動中的分量越來越重，SINFONIA便主要和器樂作品產(chǎn)生聯(lián)系了。它先是被用來稱謂慶典和節(jié)日活動的開場音樂，而且具有鼓號調的音型和莊嚴華麗的風格，這樣的SINFONIA在今天都還可以聽到，最家喻戶曉的大概就是1984年美國洛杉磯奧運會隨處可聞的“鼓號樂”，即約翰·威廉斯創(chuàng)作的“奧林匹克號角”，現(xiàn)在更是把它們用在各種各樣的慶典或頒獎場合。在巴洛克時代早期，這樣的慶典音樂傳播很快，有的用現(xiàn)成的，有的委托作曲家創(chuàng)作，但風格大同小異，倒是很受歡迎。
歌劇在意大利誕生以后，這種形式的音樂便被作為歌劇開場曲，除了SINFONIA的叫法外，有時也用CANZONE一詞，著名的例子是蒙特威爾第的歌劇《奧菲歐》開場前的鼓號CANZONE！，許多歌劇院在上演該戲時，常常會在劇院廣場或前廳作為召集觀眾入場的鐘聲。大型的宗教聲樂作品如清唱劇也引入這種純粹的器樂，而且還為其增加了“間奏曲”的功能，比如亨德爾的清唱劇《彌賽亞》中就有名為“PASTORAL（牧歌）SYMPHONY”的形式風格很獨立的間奏曲。
SINFONIA真正有了歌劇序曲的功能與形式是從意大利那波里樂派的亞歷山大·斯卡拉蒂及其同時代作曲家開始的。1681年，斯卡拉蒂在歌劇《棄惡從善》中首次采用了快一慢一快三段結構的“序曲”，這便相當于后來交響曲的基本樂章結構，前后兩段與中間段有明顯的節(jié)奏和情緒的對比，前所未有地突出了音樂的戲成果性。
1733年，另一位意大利作曲家喬瓦尼·巴蒂斯塔·佩戈萊西在幕間劇《女仆作婦人》中，將“序曲”形式更加趨于完善，能夠在歌劇開演之前通過鮮明的主題素材發(fā)展和強烈的戲劇性對比，把觀眾的注意力牢牢地吸引到音樂上來。與此同時，樂隊的編制也隨之擴展，雙簧管和法國號等管樂器的加入大大豐富了音樂的表現(xiàn)性。
隨著序曲在歌劇表演活動中地位的上升，它開始獲得暫時脫離歌劇而單獨在音樂會上演的機會，畢竟舉辦音樂會比上演歌劇要簡單得多。所以，今天有許多意大利早期歌劇的序曲保留下來，而它們所屬的歌劇卻大多失傳或鮮為人知。當然，既然歌劇序曲在當時已經(jīng)有了脫離歌劇獨立上演的機會，那么也便有人專門譜寫音樂會“序曲”供音樂會樂隊演奏，這個SINFONIA的意義就已經(jīng)接近“交響曲”了。
最早的交響曲“專業(yè)”作曲家當然還是意大利人，他的名字是喬瓦尼·巴蒂斯塔．薩馬蒂尼，他的貢獻在于把“序曲”中的第一段安排了呈對比關系的兩個動機，繼而擴大成兩個對比的主題，完成了奏鳴曲式呈示部的基本形態(tài)。接著他又在所謂的“發(fā)展部”里進行主題的多重處理，并且有意使用了對位手法。以往的歌劇序曲常常忽略第二段，在比例上與后兩段很不平衡，薩馬蒂尼不僅把規(guī)模擴大，而且將如歌的曲調從容展開，使“序曲”的內容因此顯得格外充實。第三段一般多習慣以3/8拍為主體，薩馬蒂尼則喜歡用節(jié)奏稍慢一點的小步舞曲的3/4拍，使其在分量上與第一段有所呼應。
薩馬蒂尼之后是路易吉·波凱里尼，他雖長期在西班牙供職，但其在譜寫“交響曲”方面的影響力對意大利及其鄰近國家同樣意義深遠。波凱里尼是一位高產(chǎn)的作曲家，他的“交響曲”結構更趨勻整，主題明朗，管弦樂配器水平有很大提高，曲調和節(jié)奏更是鮮活動人，對聽眾有很強的吸引力。
由讓-巴蒂斯特·呂利首創(chuàng)的法國序曲與斯卡拉蒂的意大利序曲在結構上正好相反，3段的順序是慢一快一慢，第三段也經(jīng)常采用舞曲素材，從而有了結束段的意義。正因為這種不同，一般還是愿意將“交響曲”的由來上溯到意大利序曲那里，快一慢一快的三段再加上一段小步舞曲，正是日后古典主義交響曲的基本形態(tài)，而法國序曲的“獨特”也只能繼續(xù)在真正的歌劇序曲中“獨特”去了。
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