本書序一

繪畫的立場(chǎng)

歐洲是現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)源地。18世紀(jì)開始的工業(yè)革命推動(dòng)生產(chǎn)方式的變化，也
改變了藝術(shù)家觀看這個(gè)世界的方式，確切地講是達(dá)蓋爾攝影術(shù)的發(fā)明推動(dòng)了繪畫
自身的革命。這樣，從馬奈開始，西方的現(xiàn)代主義繪畫，放棄了再現(xiàn)性的三維寫
實(shí)手法，以發(fā)掘繪畫的平面性特質(zhì)為己任，發(fā)展出不同的流派，但這個(gè)進(jìn)程到了
20世紀(jì)70年代的純抽象頂峰時(shí)期卻戛然而止。

當(dāng)繪畫回到了自身，也就意味著走進(jìn)了自身的象牙塔，純抽象的隱喻通向了
無(wú)邊界的宏大敘事。觀眾用耳朵看畫，卻難以在抽象的圖式中尋找到與自己個(gè)人
經(jīng)驗(yàn)相呼應(yīng)的共鳴，即便那些在相同時(shí)期發(fā)展起來的圖像學(xué)或色彩心理學(xué)也難以
提供有關(guān)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的闡釋。這樣，在西方架上繪畫已經(jīng)死亡或終結(jié)的各種斷言中，
歐洲的藝術(shù)家，特別是在二戰(zhàn)以后成長(zhǎng)起來的畫家，例如巴塞利茲、伊門多夫、
基弗、里希特、呂佩爾茨等，用直率的繪畫推出了具象的新表現(xiàn)主義藝術(shù)。他們
的作品所關(guān)注的，不再像以往的那些現(xiàn)代主義畫家那樣只是繪畫語(yǔ)言本身，題材
也不再是一般的生活場(chǎng)景、花草或性感女人，而是直接面對(duì)社會(huì)和歷史中的生存
處境，從圖像中解構(gòu)抽離出形象，再進(jìn)行符號(hào)建構(gòu)，植入隱喻，傳達(dá)畫家對(duì)人性、
對(duì)社會(huì)情景的認(rèn)識(shí)和反思，其影響力延續(xù)至今。而以往的其他繪畫流派，大都曇
花一現(xiàn)，尚無(wú)如此強(qiáng)大的生命力。究其原因，是表現(xiàn)主義的繪畫手法不像以法國(guó)
為代表的繪畫那樣溫文爾雅，藝術(shù)家要的就是直截了當(dāng)，不拖泥帶水，更重要的
是在二戰(zhàn)前就存在的，以貝克曼、珂勒惠支等為代表的表現(xiàn)主義觀念和傳統(tǒng)，
其最大的特點(diǎn)就是藝術(shù)必須介入社會(huì)。

在這個(gè)基礎(chǔ)上，范曉楠博士選取了十位更新一代的歐洲藝術(shù)家進(jìn)行研究，這

些畫家與我們同代，都出自美術(shù)學(xué)院。其實(shí)歐洲的美術(shù)教育也早已不再以造型訓(xùn)
練為唯一的目標(biāo)，繪畫也不再是以表現(xiàn)準(zhǔn)確性及再現(xiàn)性的光、色、形為己任。這
些年輕的藝術(shù)家在上一輩人開拓的繪畫之路上繼續(xù)探索，現(xiàn)實(shí)世界有著取之不盡
的思想源泉。范曉楠通過對(duì)他們繪畫中所表達(dá)的主題、基本圖式進(jìn)行分析，歸納
出這些畫家在當(dāng)代社會(huì)中的關(guān)注點(diǎn)，即身體、身份、面孔、疾病、戰(zhàn)爭(zhēng)以及政治等。
這些關(guān)注點(diǎn)被轉(zhuǎn)化為繪畫題材，反映了歐洲當(dāng)代年輕的畫家們?nèi)绾蚊鎸?duì)后工業(yè)時(shí)
代的景觀生態(tài)，如何運(yùn)用圖像來表達(dá)藝術(shù)家的人文關(guān)懷和批判意識(shí)。范曉楠的研
究提供了這樣一個(gè)樣本，從中我們可以窺探到這些畫家們?nèi)绾伪磉_(dá)有關(guān)人性的真
實(shí)，如何承擔(dān)社會(huì)的責(zé)任。

顯然，這些歐洲的新一代畫家不提供審美，但提供與當(dāng)代人生存經(jīng)歷相仿的
視覺經(jīng)驗(yàn)和圖像隱喻，他們比發(fā)展中國(guó)家的人更加深刻地體驗(yàn)到了工業(yè)化進(jìn)程中
人性的脆弱，以及后工業(yè)時(shí)代人的社會(huì)生存困境。用繪畫來表達(dá)藝術(shù)家個(gè)體的反思，
首先就得沖破現(xiàn)代藝術(shù)的形式樊籬。因此，在以往的現(xiàn)代主義語(yǔ)境中，畫家怎么
畫是最重要的，個(gè)人風(fēng)格決定一切；而在當(dāng)代，畫什么則更重要了，藝術(shù)家的立場(chǎng)
和選擇來自他們的問題意識(shí)，繪畫不能只提供所謂審美的精神安慰，而對(duì)我們身
處其中的社會(huì)現(xiàn)象視而不見。當(dāng)然，從他們的作品中可以看到，這些畫家并沒有
放棄現(xiàn)代藝術(shù)的形式語(yǔ)言，但摒棄了形式是唯一的繪畫標(biāo)準(zhǔn)，他們的形式語(yǔ)言游
走在抽象與具象之間，但都只是他們傳遞思想的工具而已。

范曉楠的研究成果能夠出版，想必能為我們當(dāng)下的繪畫教學(xué)和實(shí)踐提供一個(gè)
理性的思考空間和參考對(duì)象，應(yīng)當(dāng)向她致以謝意！

清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院

2018年3月15日于北京

本書序二

透視景觀社會(huì)的藝術(shù)景觀

自從1967年法國(guó)著名思想家居伊·德波（Guy Debord, 19311994）出版《景
觀社會(huì)》（Société du spectacle）一書以來，景觀和景觀社會(huì)這兩個(gè)概念便
逐步深入人心，因?yàn)榈虏ㄓ镁坝^這個(gè)詞準(zhǔn)確地定義了西方當(dāng)代社會(huì)的本質(zhì)特
征。德波在《景觀社會(huì)》一書中寫道：在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無(wú)所不在的社會(huì)里，生活
本身展現(xiàn)為景觀（spectacles）的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一種表象
（representation）。按照他的觀點(diǎn)，攝影、電影、電視、影像技術(shù)的高度發(fā)達(dá)和圖
像信息的密集傳播，給人們的世界觀、思維方式和行為方式帶來了巨大影響，進(jìn)
而改變了人們的社會(huì)關(guān)系。在他看來，在這個(gè)一切都被拍攝的世界，人與人之間
形成了一種嶄新的以影像為中介的社會(huì)關(guān)系，這就是景觀社會(huì)。要知道，當(dāng)年
德波寫作《景觀社會(huì)》一書的時(shí)候，數(shù)碼照相機(jī)、數(shù)碼攝像機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)尚未出現(xiàn)。
今天，當(dāng)我們進(jìn)入每人都有一部與互聯(lián)網(wǎng)連接的拍照手機(jī)的時(shí)代，圖像更是像空
氣一樣無(wú)孔不入，德波所描述的被影像操控的景觀社會(huì)現(xiàn)象則更加登峰造極。
事實(shí)上，景觀已經(jīng)變成了被世人公認(rèn)的社會(huì)文化現(xiàn)象。本人三次作為訪問學(xué)者
前去交流和研修的羅馬第一大學(xué)文學(xué)與哲學(xué)學(xué)院藝術(shù)史系已于2010年將系名從
藝術(shù)史系（Dipartimento di Storia dellarte）改為藝術(shù)史與景觀系（Dipartimento
di Storia dellarte e Spettacolo），并將專業(yè)范圍擴(kuò)展到視覺藝術(shù)、戲劇、電影、舞
蹈、數(shù)字和音樂景觀、文化遺產(chǎn)等領(lǐng)域。在羅馬一些書店里專門有藝術(shù)與景觀
（Arte e Spettacolo）的分類標(biāo)識(shí)，其中包括攝影、電影和音樂等類別的圖書。

范曉楠的這部著作敏銳地抓住了西方當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)代特征，從景觀社會(huì)
的角度對(duì)20世紀(jì)90年代以來的歐洲當(dāng)代繪畫進(jìn)行了深入研究。全書分為四章，

前三章分別論述了歐洲當(dāng)代繪畫中三個(gè)最重要的主題疾病與死亡身份與
身體記憶重構(gòu)在藝術(shù)家作品中的呈現(xiàn)方式，最后一章分析了景觀社會(huì)
中的繪畫的風(fēng)格特征。作者選取了20世紀(jì)90年代之后歐洲畫壇上最具代表性
的畫家荷蘭的馬琳·杜馬斯，比利時(shí)的呂克·圖伊曼斯和米歇爾·波利曼斯，
挪威的拉斯·埃琳，羅馬尼亞的艾德里安·格尼，波蘭的威廉·薩斯納爾，德國(guó)
的丹尼爾·里希特和蒂姆·艾特爾，瑞士的安迪·丹澤爾和烏維·維特沃及
其創(chuàng)作作為樣本，從思想觀念、創(chuàng)作主題和藝術(shù)語(yǔ)言等方面全面而深入地論述了
景觀社會(huì)的繪畫本質(zhì)。

我們知道，spectacle一詞源于拉丁文spectae和apecere，意思是觀看和
被看；在法語(yǔ)中，spectacle這個(gè)詞的基本詞義是演出、表演和戲��；意大利
語(yǔ)的spettacolo則有表演、節(jié)目、戲劇、場(chǎng)面、景象和奇觀等含義；在英語(yǔ)中，
spectacle一詞除了景觀之外，還有場(chǎng)面、奇觀、壯觀、公開展示、表演、看頭、
表象和假象等意思。由此可知，不管是哪一種語(yǔ)言，景觀的同義詞或近義詞
都包含有表演和虛假之意。德波將spectacle作為自己創(chuàng)立的社會(huì)批判新理論
的關(guān)鍵詞，這個(gè)概念揭示的是現(xiàn)代社會(huì)的新特質(zhì)，即存在被顛倒為刻意的表象，
表象取代了存在；人們的日常生活變成了一種主體性的、有意識(shí)的表演和作秀，人
們的日常行為都成為被他人觀看的對(duì)象。在景觀社會(huì)中，每個(gè)人都是表演者，每
個(gè)人又都是觀眾，表演者與觀看者合二為一。笛卡兒的我思故我在（Je pense,
donc je suis）在當(dāng)代社會(huì)被替換成了我秀故我在（Je presente, donc je suis），表
演成為生命的存在形式和生命存在的證明。

景觀社會(huì)最大的弊端就是對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)真相的遮蔽，然而，藝術(shù)家總是有
探求世界和生命的真相的沖動(dòng)。在浩如煙海的圖像世界，西方當(dāng)代畫家像偵探一
樣從紛繁復(fù)雜的表象中捕捉世界和生命的真實(shí)痕跡。

在人類生活中，疾病與死亡是最不可掩飾的客觀真實(shí)，也是人們最關(guān)切的
話題。在這個(gè)世界上沒有什么比疾病和死亡更容易觸動(dòng)人心了，因此，這類

主題尤其受到西方當(dāng)代畫家的青睞。在范曉楠的這部著作中，對(duì)于這一主題的論
述也放在了第一章，并且用了較大的篇幅加以深入探討。疾病以及由此帶來的自
然死亡固然令人心驚，它們也是畫家們偏愛的繪畫題材，而更令人震撼的并且更
讓畫家們感興趣的往往是非自然死亡。為此，范曉楠著重討論了死亡與政治的關(guān)系，
指出：疾病與死亡的探討成為這些藝術(shù)家對(duì)于現(xiàn)代人生存困境的詰問，政治、
暴力對(duì)于媒體、種族、女性主義、后殖民等問題在藝術(shù)家們的作品中不斷融入，
以此來面對(duì)現(xiàn)實(shí)，叩問當(dāng)下被限定的自由以及遍及我們生命的病態(tài)……這些繪畫
圖像有別于景觀社會(huì)生產(chǎn)的圖像，藝術(shù)家利用疾病與死亡的隱喻，力圖修復(fù)數(shù)碼
時(shí)代虛假的圖像，他們直面并觸碰疾病與死亡的根源，用視覺圖像呈現(xiàn)對(duì)人類社
會(huì)現(xiàn)實(shí)處境的深刻反思。

身份話題由來已久，但這一話題隨著全球化時(shí)代的來臨變得異常突出，因
此它也成為包括歐洲在內(nèi)世界各國(guó)藝術(shù)家共同關(guān)注的藝術(shù)主題。除了性別、民族
和種族等身份標(biāo)簽之外，在景觀社會(huì)人們還隨時(shí)轉(zhuǎn)換各種角色，因此，范曉
楠將當(dāng)代人的身份稱為流動(dòng)的身份。在歐洲當(dāng)代繪畫中，身體也有著多種
呈現(xiàn)方式，并且具有多重含義。通過局部和整體、正面和背面等多種描繪方式，
身體的自然屬性、社會(huì)屬性及其各種隱晦的象征含義都得到了表達(dá)。范曉楠指出：
眾多歐洲藝術(shù)家關(guān)注身份與身體的繪畫主題，從種族、性別、民族和性等方面來
界定身份、身體與人的關(guān)系。他們利用語(yǔ)言、符號(hào)、物體、環(huán)境等指涉身份的信息，
以及膚色、肌肉、血液、肢體、衰老、疾病等身體物質(zhì)性的特征，感知和認(rèn)識(shí)世界。
藝術(shù)家常常將身份與身體的指涉意涵重疊使用，反映一個(gè)社會(huì)關(guān)于公共行為約束、
社會(huì)和經(jīng)濟(jì)職能、權(quán)力關(guān)系的觀念。

針對(duì)景觀社會(huì)毀滅歷史真相這一弊端，歐洲當(dāng)代藝術(shù)家試圖用繪畫還原
歷史真相，重構(gòu)歷史記憶。對(duì)這一部分創(chuàng)作，范曉楠從戰(zhàn)爭(zhēng)與記憶權(quán)力與觀看
等不同維度進(jìn)行了分析，進(jìn)而得出這樣的觀點(diǎn)：歐洲當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作既是個(gè)體
記憶的呈現(xiàn)，又共同構(gòu)筑了集體記憶的圖像框架。這些圖像有別于大眾傳媒圖像，

它們是每個(gè)個(gè)體記憶的視覺外化，同時(shí)匯集成集體記憶的圖像認(rèn)同，通過繪畫圖
像對(duì)抗媒體圖像，呈現(xiàn)生命個(gè)體本真記憶，從而接近歷史的真實(shí)建構(gòu)。

現(xiàn)成圖像挪用是景觀社會(huì)繪畫的首要特征，歐洲當(dāng)代畫家再也無(wú)須對(duì)景
寫生了，圖像取代自然成為繪畫的直接對(duì)象。在繪畫風(fēng)格上，歐洲當(dāng)代畫家普遍
采用了簡(jiǎn)化造型、單色畫面、虛焦圖像和多幅并置等手法，這些手法其實(shí)都是攝
影和影像語(yǔ)言在當(dāng)代繪畫中的應(yīng)用，也是圖像時(shí)代的視覺經(jīng)驗(yàn)在當(dāng)代繪畫中的反
映。對(duì)歐洲當(dāng)代繪畫的這些特點(diǎn)，范曉楠在她的著作中都通過藝術(shù)家的具體作品
給予了充分的闡釋。

由于范曉楠具有繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)實(shí)踐能力，因此本書不但有思辨性的理
論闡釋，而且有對(duì)繪畫作品的充分、細(xì)致和生動(dòng)的解讀，這樣的解讀能讓讀者更
真切、更透徹地理解藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖和作品的內(nèi)在含義和價(jià)值。

這部著作是目前我國(guó)學(xué)術(shù)界關(guān)于歐洲當(dāng)代藝術(shù)的最新學(xué)術(shù)研究成果，它從景
觀社會(huì)這樣一個(gè)新穎而獨(dú)特的視角對(duì)歐洲當(dāng)代繪畫進(jìn)行了系統(tǒng)而深入的探討，
這不僅有助于我國(guó)藝術(shù)理論界加深對(duì)歐洲當(dāng)代繪畫的認(rèn)識(shí)，而且會(huì)對(duì)我國(guó)當(dāng)代藝
術(shù)創(chuàng)作帶來有益的啟示。

中國(guó)藝術(shù)研究院

2018年3月26日于羅馬