有史以來戲劇一直是世界上非常重要的一種藝術(shù)形式。從木偶戲到啞劇到街頭表演再到現(xiàn)代劇場,這種復(fù)雜的藝術(shù)借用了各種其他藝術(shù)形式,如舞蹈、文學、音樂、繪畫、雕塑和建筑等,并將人類活動和人類文化的方方面面都納入其創(chuàng)作。在本書中,戲劇研究專家馬文·卡爾森縱橫幾千年,帶領(lǐng)我們了解世界各地的各種戲劇形式是如何演化并流傳至今的。此外,他還將戲劇表演與戲劇文本加以區(qū)分,探討了兩者之間的關(guān)系,并對戲劇藝術(shù)家所扮演的各種角色做了一次引人入勝的探索。
作為一種古老的藝術(shù)形式,戲劇借鑒吸收了種種其他藝術(shù)元素,在幾千年里演化出各種各樣的形式,如今依舊繁盛不衰,豐富著我們的精神文化生活。然而,戲劇的起源為何?如何定義戲。克c宗教有著有什么樣的關(guān)系?今日的戲劇又演出了怎樣的新的文化內(nèi)涵?戲劇研究專家馬文·卡爾森在這本小書中以清晰的脈絡(luò)和生動的細節(jié),在極大程度上呈現(xiàn)了戲劇這門藝術(shù)的全貌,帶你領(lǐng)略戲劇的迷人之處。
序 言呂效平對中國讀者來說,馬文·卡爾森教授這本小書*大的優(yōu)點,是它的前沿性: 它出版于2014年,記錄了本世紀西方學者對于戲劇的*新看法。這一點對于中國讀者很重要!我們現(xiàn)在談到話劇經(jīng)典,還是80多年前的《雷雨》和60年前的《茶館》,《桑樹坪紀事》不再演了,《天下第一樓》也已問世 30年,百年來的創(chuàng)作,能夠流傳下來的很少很少,在這種正統(tǒng)戲劇發(fā)育不良的背景之下,反叛正統(tǒng)的新戲劇實際上起點也就很低,做不出樣子來。而百年來的西方戲劇,在易卜生、契訶夫、斯特林堡之后,有尤金·奧尼爾、田納西· 威廉斯、阿瑟·米勒,在他們的背景之下,又有貝克特、尤內(nèi)斯庫、品特,有彼得·布魯克、理查·謝克納、羅伯特·威爾遜、彼得·施泰因、喬治·斯特雷勒……這本小書的關(guān)鍵詞是 theatre、 drama、 performance,它的核心兩章的標題分別是Theatre and dramaTheatre and performance,了解drama怎樣被 theatre所覆蓋, performance怎樣正在試圖脫穎而出,就大體上可以了解直至本世紀世界戲劇的發(fā)展與走向。而中國戲劇在理論和實踐上,與這種發(fā)展和走向還是相當隔膜的。本書關(guān)于宗教和戲劇的關(guān)系論說得非常精彩,對中國讀者也是極具啟發(fā)性的。但這應(yīng)該更多是帶有作者個人色彩的論題,并不屬于書中必論的,一定要論,至少還有政治與戲劇同樣重要。作者是一位非常淵博的世界戲劇學者,他論說的出發(fā)點雖然立足西方,卻是以世界各地不同文化的多類型戲劇為背景的?吹贸鰜,在東方戲劇中,作者對于日本戲劇更加熟悉。theatre和drama,漢語都譯作戲劇,但在英語中, theatre作為一般的戲劇,涵蓋一切時代、一切類型的戲劇,而 drama則是一種具體的戲劇類型,即成形于歐洲文藝復(fù)興時期、直到上世紀上半葉一直作為歐美主流戲劇樣式的戲劇。當theatre與drama相遇時,漢譯會非常困難,幾乎是一個死胡同。本書第三章Theatre and drama譯作演劇和戲劇文本,雖然不理想,但也是沒有辦法的辦法。作為一本極簡的介紹(Very Short Introduction),書中沒有談到drama被覆蓋的更深層原因。本書提到德國戲劇學者漢斯蒂斯·雷曼 1999年出版的《后戲劇劇場》和雷曼的老師彼得·斯叢狄1956年出版的《現(xiàn)代戲劇理論》這兩本非常重要的戲劇理論著作。根據(jù)斯叢狄和雷曼的觀點, drama對劇壇的統(tǒng)治以及這個統(tǒng)治的坍塌,歸根結(jié)底,都是由不同時代的不同世界觀所造成的。drama是在中世紀的世界圖景破碎之后,重新回歸自我的人借此進行了一次精神的冒險。文藝復(fù)興時期的戲劇家們把亞里士多德的《詩學》當作創(chuàng)立自己時代戲劇*重要的理論資源。在《詩學》里,亞里士多德完全不顧古希臘悲劇中歌隊的存在,把古希臘悲劇的情節(jié)藝術(shù)看作第一要素,并且把這個情節(jié)藝術(shù)總結(jié)為根據(jù)可然律必然律構(gòu)建成的一條因果鏈。亞里士多德認為,因為這種人類理性所建立的邏輯,詩(悲。┍葰v史更真實可信。黑格爾在他的《美學》中,把 drama(戲劇體詩)定義為史詩的原則和抒情詩的原則經(jīng)過調(diào)解(互相轉(zhuǎn)化)的統(tǒng)一 ,即: 一方面戲劇行動必須源自主人公內(nèi)心的激情與意志,另一方面戲劇主人公的內(nèi)心生活必須外化為行動。因此,drama的條件是人的覺醒與自由: 悲劇需要人物已意識到個人自由獨立的原則,或是至少需要已意識到個人有自由自決的權(quán)利去對自己的動作及其后果負責;喜劇需要主體的自由權(quán)和駕馭世界的自覺性。這就是歐洲文藝復(fù)興推翻中世紀信仰后所建立的現(xiàn)代社會的個人主義。亞里士多德《詩學》所描述的理性主義和黑格爾戲劇體詩理論所描述的個人主義,就是drama的兩根世界觀支柱。但是,理性主義和個人主義在歐洲暢行了數(shù)百年后,終于爆發(fā)了危機: 歐洲人以一種更高的理性看到了自身理性的有限,他們也看到了上帝死去以后盛行的個人主義并不能真正帶來人類的解放。于是,詩比歷史更真實的信心開始破產(chǎn),個人主義的信仰也遭到了懷疑。斯叢狄分析了這種后文藝復(fù)興世界觀在易卜生、契訶夫、斯特林堡、梅特林克和豪普特曼劇作里的存在及其對drama文體的消解與破壞。 40年后,斯叢狄的學生雷曼描述了Postdramatic Theatre,一種新戲劇的成長與原則。希望我的介紹能夠為中國讀者帶來對馬文·卡爾森教授戲劇通識讀本更深入的思考與理解,希望能夠給戲劇理論愛好者們引出延伸閱讀。
馬文·卡爾森 紐約市立大學研究生中心戲劇、比較文學和中東研究方向的西德尼·E. 科恩講席杰出教授,曾任教于華盛頓大學和印第安納大學等高等學府。研究和教學興趣包括戲劇學與表演學理論、世界戲劇史和戲劇與表演研究。Western European Stages期刊的創(chuàng)刊編輯,在戲劇史、戲劇理論、戲劇文學和表演研究領(lǐng)域發(fā)表了大量學術(shù)論文及著作。其著作多次獲獎并被譯為多種語言,代表作包括《戲劇理論》(1993)、《鬼魂出沒的舞臺》(2001)、《表演批評》(2002)、《世界戲劇導(dǎo)論》(2014)等,*新著作為《擊碎哈姆雷特之鏡:戲劇與現(xiàn)實》(2016)。
第一章 何為戲?
第二章 宗教與戲劇
第三章 演劇與戲劇文本
第四章 演劇與表演
第五章 做戲人
索引
英文原文