序 言呂效平對(duì)中國讀者來說，馬文·卡爾森教授這本小書*大的優(yōu)點(diǎn)，是它的前沿性： 它出版于2014年，記錄了本世紀(jì)西方學(xué)者對(duì)于戲劇的*新看法。這一點(diǎn)對(duì)于中國讀者很重要！我們現(xiàn)在談到話劇經(jīng)典，還是80多年前的《雷雨》和60年前的《茶館》，《桑樹坪紀(jì)事》不再演了，《天下第一樓》也已問世 30年，百年來的創(chuàng)作，能夠流傳下來的很少很少，在這種正統(tǒng)戲劇發(fā)育不良的背景之下，反叛正統(tǒng)的新戲劇實(shí)際上起點(diǎn)也就很低，做不出樣子來。而百年來的西方戲劇，在易卜生、契訶夫、斯特林堡之后，有尤金·奧尼爾、田納西· 威廉斯、阿瑟·米勒，在他們的背景之下，又有貝克特、尤內(nèi)斯庫、品特，有彼得·布魯克、理查·謝克納、羅伯特·威爾遜、彼得·施泰因、喬治·斯特雷勒……這本小書的關(guān)鍵詞是 theatre、 drama、 performance，它的核心兩章的標(biāo)題分別是Theatre and dramaTheatre and performance，了解drama怎樣被 theatre所覆蓋， performance怎樣正在試圖脫穎而出，就大體上可以了解直至本世紀(jì)世界戲劇的發(fā)展與走向。而中國戲劇在理論和實(shí)踐上，與這種發(fā)展和走向還是相當(dāng)隔膜的。本書關(guān)于宗教和戲劇的關(guān)系論說得非常精彩，對(duì)中國讀者也是極具啟發(fā)性的。但這應(yīng)該更多是帶有作者個(gè)人色彩的論題，并不屬于書中必論的，一定要論，至少還有政治與戲劇同樣重要。作者是一位非常淵博的世界戲劇學(xué)者，他論說的出發(fā)點(diǎn)雖然立足西方，卻是以世界各地不同文化的多類型戲劇為背景的。看得出來，在東方戲劇中，作者對(duì)于日本戲劇更加熟悉。theatre和drama，漢語都譯作戲劇，但在英語中， theatre作為一般的戲劇，涵蓋一切時(shí)代、一切類型的戲劇，而 drama則是一種具體的戲劇類型，即成形于歐洲文藝復(fù)興時(shí)期、直到上世紀(jì)上半葉一直作為歐美主流戲劇樣式的戲劇。當(dāng)theatre與drama相遇時(shí)，漢譯會(huì)非常困難，幾乎是一個(gè)死胡同。本書第三章Theatre and drama譯作演劇和戲劇文本，雖然不理想，但也是沒有辦法的辦法。作為一本極簡(jiǎn)的介紹（Very Short Introduction），書中沒有談到drama被覆蓋的更深層原因。本書提到德國戲劇學(xué)者漢斯蒂斯·雷曼 1999年出版的《后戲劇劇場(chǎng)》和雷曼的老師彼得·斯叢狄1956年出版的《現(xiàn)代戲劇理論》這兩本非常重要的戲劇理論著作。根據(jù)斯叢狄和雷曼的觀點(diǎn)， drama對(duì)劇壇的統(tǒng)治以及這個(gè)統(tǒng)治的坍塌，歸根結(jié)底，都是由不同時(shí)代的不同世界觀所造成的。drama是在中世紀(jì)的世界圖景破碎之后，重新回歸自我的人借此進(jìn)行了一次精神的冒險(xiǎn)。文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇家們把亞里士多德的《詩學(xué)》當(dāng)作創(chuàng)立自己時(shí)代戲劇*重要的理論資源。在《詩學(xué)》里，亞里士多德完全不顧古希臘悲劇中歌隊(duì)的存在，把古希臘悲劇的情節(jié)藝術(shù)看作第一要素，并且把這個(gè)情節(jié)藝術(shù)總結(jié)為根據(jù)可然律必然律構(gòu)建成的一條因果鏈。亞里士多德認(rèn)為，因?yàn)檫@種人類理性所建立的邏輯，詩（悲�。┍葰v史更真實(shí)可信。黑格爾在他的《美學(xué)》中，把 drama（戲劇體詩）定義為史詩的原則和抒情詩的原則經(jīng)過調(diào)解（互相轉(zhuǎn)化）的統(tǒng)一 ，即： 一方面戲劇行動(dòng)必須源自主人公內(nèi)心的激情與意志，另一方面戲劇主人公的內(nèi)心生活必須外化為行動(dòng)。因此，drama的條件是人的覺醒與自由： 悲劇需要人物已意識(shí)到個(gè)人自由獨(dú)立的原則，或是至少需要已意識(shí)到個(gè)人有自由自決的權(quán)利去對(duì)自己的動(dòng)作及其后果負(fù)責(zé)；喜劇需要主體的自由權(quán)和駕馭世界的自覺性。這就是歐洲文藝復(fù)興推翻中世紀(jì)信仰后所建立的現(xiàn)代社會(huì)的個(gè)人主義。亞里士多德《詩學(xué)》所描述的理性主義和黑格爾戲劇體詩理論所描述的個(gè)人主義，就是drama的兩根世界觀支柱。但是，理性主義和個(gè)人主義在歐洲暢行了數(shù)百年后，終于爆發(fā)了危機(jī)： 歐洲人以一種更高的理性看到了自身理性的有限，他們也看到了上帝死去以后盛行的個(gè)人主義并不能真正帶來人類的解放。于是，詩比歷史更真實(shí)的信心開始破產(chǎn)，個(gè)人主義的信仰也遭到了懷疑。斯叢狄分析了這種后文藝復(fù)興世界觀在易卜生、契訶夫、斯特林堡、梅特林克和豪普特曼劇作里的存在及其對(duì)drama文體的消解與破壞。 40年后，斯叢狄的學(xué)生雷曼描述了Postdramatic Theatre，一種新戲劇的成長(zhǎng)與原則。希望我的介紹能夠?yàn)橹袊�讀者帶來對(duì)馬文·卡爾森教授戲劇通識(shí)讀本更深入的思考與理解，希望能夠給戲劇理論愛好者們引出延伸閱讀。