前言

圖形、圖像，或稱視覺(jué)資料，對(duì)于藝術(shù)史研究學(xué)者而言，其重要性自不待多言。對(duì)作品視覺(jué)語(yǔ)言的分析和詮釋，歷來(lái)都是藝術(shù)史研究領(lǐng)域的核心命題之一。 但是，將藝術(shù)作品視為一種特殊文本，進(jìn)而解釋其內(nèi)在蘊(yùn)涵時(shí)，這種詮釋嘗試的邊界何在，則是眾多藝術(shù)史研究學(xué)者所面臨的一個(gè)困境：過(guò)多關(guān)注于筆墨技法本身，則可能導(dǎo)致詮釋意義不同程度的喪失，至多僅為技法和結(jié)構(gòu)分析，進(jìn)而對(duì)于作品所體現(xiàn)的整體氣質(zhì)的描述；倘若試圖挖掘作品更深層次的、借助技法和結(jié)構(gòu)而意欲向受眾表達(dá)的內(nèi)蘊(yùn)，又需基于怎樣的文獻(xiàn)分析及理論方法之上，方可成立為相對(duì)可信的詮釋。對(duì)于尤其注重意在筆先、景以傳情、形以寫意的中國(guó)古代山水畫而言，這一問(wèn)題尤為凸顯。

中國(guó)古代山水畫由象與境構(gòu)成：象或形（Image），乃經(jīng)由藝術(shù)家筆端于畫紙上呈現(xiàn)的自然之景（Landscape），牽涉到一些技術(shù)性手段，諸如材料選擇、筆墨技法以及藝術(shù)傳統(tǒng)的歸屬等等；境或內(nèi)蘊(yùn)（Meaningful Realm），則是借助成象的自然之景欲傳達(dá)的意或情這是一幅繪畫作品非技術(shù)性的部分，也是其真正的目的和功能所在。

不同于西方的風(fēng)景畫，中國(guó)古代山水畫所欲呈現(xiàn)的自然之景絕非僅僅滿足于忠實(shí)表現(xiàn)的目的，而是由藝術(shù)家基于所選擇的藝術(shù)創(chuàng)作傳統(tǒng)和個(gè)人創(chuàng)作能力，借助系統(tǒng)化的視覺(jué)符號(hào)，對(duì)于山水意識(shí)有選擇的象征性再現(xiàn)（Symbolic Representation）。這就使得象征性在山水藝術(shù)視覺(jué)系統(tǒng)中的功能特征尤為突出：借助一定材料和技法展現(xiàn)的是完整的圖形、圖像等視覺(jué)符號(hào)系統(tǒng)，但需要傳遞、表達(dá)的卻是其中的象征意義。

這一特征完全符合中國(guó)古代山水畫一以貫之的以形寫意的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)表征的傳統(tǒng)。一幅作品所能挖掘的內(nèi)蘊(yùn)越是深沉、多重，則越是該作品藝術(shù)價(jià)值崇高的有力佐證自然客觀之景只是藝術(shù)家經(jīng)驗(yàn)材料的直接來(lái)源而非最終的創(chuàng)作目的，經(jīng)由意識(shí)處理重組的直接經(jīng)驗(yàn)材料，借助視覺(jué)符號(hào)系統(tǒng)進(jìn)行藝術(shù)再現(xiàn)所要傳達(dá)的神或道，才是中國(guó)古代山水畫真正指向的境之所在，所謂以形顯神、以形媚道。最簡(jiǎn)潔的概括就是：借景傳情，這一點(diǎn)在過(guò)往對(duì)于中國(guó)古代山水畫的詮釋中幾乎達(dá)成共識(shí)。

就目前所能處理的圖像資料而言，學(xué)界普遍認(rèn)同展子虔(約550-600)《游春圖》是現(xiàn)存最早的合乎定義的中國(guó)山水畫作品。但現(xiàn)存最早的山水畫理論，則是誕生于魏晉南北朝時(shí)的宗炳（375-443）《畫山水序》，以及同期稍晚的王微（415-453）《敘畫》。其中對(duì)于山水畫顯神、媚道、明神以降等功能性介述，無(wú)不帶有濃厚的宗教意義。

顧愷之(345-406)《畫云臺(tái)山記》則被視為最早的山水畫構(gòu)思筆記。盡管當(dāng)年畫作今已不存，但透過(guò)顧氏筆記，畫作狀貌仍可想見：天師張道陵率眾弟子游于云臺(tái)山，其間天師投桃試弟子，最后唯有王長(zhǎng)、趙升經(jīng)受住了考驗(yàn)，師徒三人終得道仙去。

通過(guò)顧文所述得知，文中的云臺(tái)山對(duì)于云游者、修煉者亦或其他追求精神的終極寄托者而言具有強(qiáng)烈的宗教導(dǎo)向性（Religious Orientation）。畫家筆下的云臺(tái)山綿延周回、氣勢(shì)磅礴、林木參差、鳥飛獸奔、澗吟溪唱，一派萬(wàn)物自然自為、生機(jī)盎然之景，實(shí)乃遠(yuǎn)災(zāi)避禍的人間仙境。恰于此仙境中，天師張道陵煉己、授業(yè)、修道、升仙正是彼時(shí)于塵世中流離顛沛、苦無(wú)出路的凡人應(yīng)該朝向的神圣之地（Sacred space）。然而，畫卷所呈現(xiàn)的仙境，卻又是圖繪者基于道教仙境之理論精心構(gòu)建的結(jié)果。換言之，是道教地上天堂的視覺(jué)化。

顧愷之本人亦信仰道教，當(dāng)時(shí)的大家王羲之及其子王獻(xiàn)之等均涉及道教信仰，故作為最早的山水畫作構(gòu)思筆記關(guān)涉道教題材應(yīng)非偶然。中國(guó)藝術(shù)史上最為光彩奪目的獨(dú)立門類山水畫以這樣的方式留存史書，似乎有種宿命般的暗喻：中國(guó)山水畫在其誕生之初即與道教信仰緊密相關(guān)。

因此，關(guān)于中國(guó)古代山水畫詮釋的最終目的應(yīng)該是對(duì)于作品欲彰顯、再現(xiàn)的神或道提供一種敞開與對(duì)話的可能性。但目前所見的相關(guān)研究對(duì)于物質(zhì)性或技術(shù)性層面的問(wèn)題關(guān)注更多，如材料的選擇、筆墨技法的流變、畫風(fēng)畫品的歸屬、藝術(shù)作品的氣質(zhì)等等。尤其是對(duì)于筆墨技法、畫風(fēng)畫品的研究成果斐然，但也多有雷同，甚至面臨著新意難見、故調(diào)重彈的困境。

將繪畫孤立地置于某種藝術(shù)傳統(tǒng)中僅做簡(jiǎn)單的風(fēng)格同異性比對(duì)分析和視覺(jué)性的圖像志分析，而無(wú)法真正探入作品本身的內(nèi)蘊(yùn)，如此于單一視角中所見的對(duì)于作品的詮釋，究竟有多少的合理性和說(shuō)服力值得深思。反思本文的研究對(duì)象，所有關(guān)于黃公望的研究成果也不可避免地在不同程度上表現(xiàn)出這樣的缺憾。我們只是在作品內(nèi)在意義世界的門外徘徊，始終于墨法筆觸、景別情致、山勢(shì)水形間糾纏迷失，終不能悟其中未顯之妙境，解其后蘊(yùn)涵之深意。

深究其故，恐是對(duì)于繪畫作品的詮釋中存在一個(gè)微妙的三角結(jié)構(gòu)認(rèn)識(shí)不力，即相對(duì)獨(dú)立的繪畫作品，創(chuàng)作者以及詮釋者或者解讀者[]之間的關(guān)系結(jié)構(gòu)。事實(shí)上，對(duì)繪畫作品的詮釋，只是詮釋者和創(chuàng)作者之間借助作品發(fā)生的一次跨越時(shí)空的對(duì)話，這場(chǎng)對(duì)話必須基于作品，同時(shí)又必須超越其上。創(chuàng)作者是完成和完整的，而相對(duì)的詮釋者則是在選擇某個(gè)切入角度后進(jìn)行某種可能性的嘗試，所有的意義連接必然，并且也只能通過(guò)作品發(fā)生。如此，就存在了三組關(guān)系：創(chuàng)作者和作品的關(guān)系，詮釋者和作品的關(guān)系，詮釋者通過(guò)作品與創(chuàng)作者的關(guān)系。繪畫作品本身已然成為溝通現(xiàn)時(shí)和歷史的橋梁，正是在這個(gè)層面上詮釋者和創(chuàng)作者、歷史和現(xiàn)時(shí)的對(duì)話成為了可能。

解讀或者詮釋繪畫作品的意義成為可能，是因?yàn)槠浔旧砭褪蔷邆湟欢ㄌ厥庑缘奈谋荆�是歷史性和現(xiàn)時(shí)性的奇妙混合它是歷史之物，并且脫離了初始的歷史語(yǔ)境和創(chuàng)作環(huán)境而被相對(duì)孤立地保存、展示；又具備現(xiàn)時(shí)性，繪畫作品絕不可能與欲表現(xiàn)的主題或意義徹底分開，而是融入了這個(gè)主題或意義之中，成為其中的一部分。借助繪畫，被表現(xiàn)的主題或意義經(jīng)歷了一種存在的擴(kuò)充（Increase in Being）和延續(xù)，使之得以承續(xù)流傳，并于當(dāng)下鋪陳在欣賞者或詮釋者的眼前，得以被審美、被解讀和被詮釋。正是這種特性，使得本已脫離原境（Context）存在的繪畫有了被詮釋的可能：因?yàn)樗�謂脫離原境，除去消失的歷史關(guān)系，更多的是其存在形式本身，諸如被收藏或展覽等等。而畫作本身所蘊(yùn)涵的意義則借助形式本身得以擴(kuò)充和延續(xù)，隨時(shí)可以相對(duì)完整且一貫地表現(xiàn)。

在這樣一個(gè)圍繞特殊文本繪畫作品而展開的詮釋過(guò)程中，建構(gòu)起的作品、創(chuàng)作者和詮釋者之間的三角關(guān)系，還可以再次進(jìn)行更細(xì)致的分梳：繪畫作品可以分解為視覺(jué)圖像和內(nèi)蘊(yùn)意義，前者是詮釋者處理的對(duì)象，后者則是詮釋者最終指向的理解目標(biāo)。此處的創(chuàng)作者，即藝術(shù)家已不僅僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的人或歷史人物，而是各種歷史關(guān)系和事件的交匯點(diǎn)，是一個(gè)鮮活的個(gè)體，對(duì)其所處的特定的時(shí)空環(huán)境及所經(jīng)驗(yàn)的人生際遇進(jìn)行的某種藝術(shù)表述。這種表述涉及到多方面因素：技法的掌握和運(yùn)用，創(chuàng)作傳統(tǒng)的選擇和創(chuàng)新，藝術(shù)理念及創(chuàng)作意圖的結(jié)合和表達(dá)，以及社會(huì)生活、社會(huì)身份和交游網(wǎng)絡(luò)等等。毋庸置疑，繪畫作品的詮釋中，作品始終處于核心的地位，但又是更深層次解讀的起點(diǎn)。若欲無(wú)限接近作品深層的意義內(nèi)核，對(duì)于創(chuàng)作者的生活和精神世界的還原和再現(xiàn)，是具有決定意義的一個(gè)環(huán)節(jié)。換言之，對(duì)于創(chuàng)作者本人所處歷史關(guān)系和事件充分確信、完整客觀地回溯和重構(gòu)，是完成對(duì)繪畫作品深層意義世界詮釋的極為重要的前提和基礎(chǔ)所在，是一個(gè)不可或缺的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

厘清繪畫作品內(nèi)在的三角關(guān)系后，反觀對(duì)于繪畫作品的詮釋，也就相應(yīng)地存在一些基本的步驟或程序可供遵循：找尋并明確繪畫作品所屬的藝術(shù)傳統(tǒng)及其特殊性前者是理解作品的起點(diǎn)，而后者則決定了其藝術(shù)價(jià)值之高下；盡可能地回溯和重構(gòu)創(chuàng)作者所處的歷史關(guān)系和事件，再現(xiàn)其生活軌跡和精神世界這是理解其作品內(nèi)蘊(yùn)的關(guān)鍵。

基于這樣的背景和材料，詮釋者將二者合而為一完成對(duì)繪畫作品的詮釋。至此在作品的創(chuàng)作者和詮釋者之間存在一種互動(dòng)關(guān)系：創(chuàng)作者所從事的是將自我意識(shí)和自我表達(dá)，放置于某種藝術(shù)創(chuàng)作的傳統(tǒng)之中，完成一次由內(nèi)而外的意義外顯；反之，詮釋者則是努力在某種藝術(shù)傳統(tǒng)之中，發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者及其作品的特殊性，并且為這種特殊性尋找證據(jù)和緣由，進(jìn)行一次由表及里的繪畫作品內(nèi)蘊(yùn)的詮釋和還原。對(duì)于詮釋者而言，在這個(gè)互動(dòng)互逆的過(guò)程中，明顯存在著一個(gè)遞進(jìn)的層次關(guān)系，詮釋者是否能夠和創(chuàng)作者在核心意義層面相遇相接，并且能夠在多大程度上還原和詮釋作品內(nèi)蘊(yùn)，無(wú)疑更多地取決于前者的詮釋模式、詮釋角度以及能力。

但繪畫（或可稱為視覺(jué)資料）終究和文字屬于兩套不同的語(yǔ)言系統(tǒng)，前者筑基于形象及直覺(jué)之上，重形狀描摹及傳神，而少有邏輯；后者則正相反，建構(gòu)于抽象及邏輯基礎(chǔ)之上，擅思辨及達(dá)意，而弱于狀貌。但二者又具備天然的血脈聯(lián)系，圖像承載著一定的圖識(shí)及文字功能，文字對(duì)于繪畫圖像的描述、解析實(shí)際上是一種特殊的轉(zhuǎn)化過(guò)程，類似于不同文本之間的翻譯，但又絕非是由一種確定性到達(dá)另一種確定性，絕非簡(jiǎn)單的意義對(duì)應(yīng)之關(guān)系：

圖載之意有三，一曰圖理，卦象是也。二曰圖識(shí)，字學(xué)是也；三曰圖形，繪畫是也。

這段文字闡述了繪畫之于文字的關(guān)聯(lián)與分離。因此，倘若追求用文字以窮盡繪畫的形象和確定性，則往往限于無(wú)力之地。藝術(shù)作品的詮釋更多的則是嘗試展示兩種文本、兩套語(yǔ)言之間發(fā)生聯(lián)系的可能性，是對(duì)于繪畫作品內(nèi)在意義詮釋的可能性，而非窮盡其中內(nèi)蘊(yùn)，追求某種不可能的確定性和客觀性。

正是基于上述研究背景及理論方法之上，本研究選取元四家之首黃公望作為個(gè)案，試圖將具備雙重身份的藝術(shù)家之宗教信仰，重新納入其生活境遇的復(fù)建中，并由此建立起藝術(shù)家的宗教信仰、宗教實(shí)踐與其藝術(shù)創(chuàng)作之間的聯(lián)系，展現(xiàn)一種全新的也是更深層次的藝術(shù)作品的詮釋可能性。相應(yīng)地，對(duì)于學(xué)界反復(fù)析評(píng)過(guò)的藝術(shù)史或美學(xué)文獻(xiàn)，本研究亦會(huì)展示一種全新的解讀角度，并同時(shí)處理大量源自《道藏》的道教文獻(xiàn)，既包括道教史也涉及內(nèi)丹煉養(yǎng)理論。