峭壁上的石匠

王　干

　　第一次見到田瑛是在南京。那一次聚會的召集人是周梅森，做東的卻是田瑛。周梅森說：《花城》家大業(yè)大，于是狂點好酒好菜。那一次喝的是五糧液，好像不止一瓶，我看了都有些心疼。不知道田瑛回去有沒有順利報銷，但我知道田瑛是個為了刊物的面子自己花錢也干的主兒。

　　《花城》在田瑛的主持下風(fēng)格有了較大的變化，注重文本，注重探索，注重新人，這些原是《鐘山》的看家本領(lǐng)，卻在田瑛那里發(fā)揚光大，成績卓著。一個刊物搞探索并不難，難的是十幾年癡心不改。而今，《花城》顯然漸行漸遠(yuǎn)了，顯然有些孤獨，顯然有些脫離大眾。但是，正因為有了《花城》的無私奉獻，文學(xué)刊物才不那么一個腔調(diào)，文學(xué)的探求者才會找到歸宿。這對一個刊物來說，是很艱難的，然而田瑛和《花城》的同仁們堅持住了，并堅持得很好。雖然在我寫這篇序言時，田瑛已經(jīng)是《花城》的名譽主編了，但《花城》與田瑛的聯(lián)系在文壇還是要流傳很多年的。

　　可以說，《花城》在為中國當(dāng)代文學(xué)史默默無聞地做奉獻。奉獻是一個好聽的詞，但真要自己來實踐是不容易的。比如田瑛吧，其實小說寫得很好，很有點鬼斧神工的傳奇之氣，但看得出，辦刊以后明顯寫少了！記得當(dāng)初他在《鐘山》上發(fā)表《大太陽》時，我們以為湘西又出了一個鬼才呢！

　　田瑛的小說不多，與時下某些高產(chǎn)作家相比，實在是低產(chǎn)，甚至算得上是歉收�；蛟S田瑛把更多的精力投入到《花城》雜志的工作當(dāng)中去了，或許他對小說的數(shù)量不感興趣，總之他的量是太少了。但這并不能影響作為有個性的小說家的存在，因為田瑛的小說不是用筆寫出來的，而是用錘子鐫刻出來的。他的文字仿佛是一個一個敲擊出來的，讀他的小說就像是看畫像石刻一樣，不是一般意義上的閱讀，而是用眼睛從石縫里將歷史的歲月勾出來。

　　田瑛是以一種反文化的姿態(tài)來進行小說創(chuàng)作的，雖然他的小說里經(jīng)常出現(xiàn)現(xiàn)實生活的一些痕跡，但他的興趣卻在史前刀耕火種的先民生活。他的代表作《大太陽》《金錨》都是對曠古原始生活的直接書寫�！断晒恰冯m然是寫現(xiàn)代文明與原始文明的沖突，但要表現(xiàn)的還是巴洞人渾沌未開的生存狀態(tài)。

　　或許由于過早離開家鄉(xiāng)的原因，或許田瑛本身就是一個遷徙者。在田瑛的小說里經(jīng)常出現(xiàn)遷徙的情節(jié)，這種遷徙帶著先民們生活的印記，而田瑛幾乎是圍繞著遷徙來組織小說的�！洞筇�陽》里出現(xiàn)的遷徙，則造成了整個部落的毀滅。在遷徙的過程中，人和牛發(fā)生了前所未有的沖突，結(jié)果是牛獲得了生機，人一概變成了化石。這是一個寓言，又仿佛是一個預(yù)言。這部寫于很多年前的小說，至今讀來依舊初始一般新鮮。它是一個遠(yuǎn)古神話，又是一個現(xiàn)實的警示錄。

　　在人與自然的關(guān)系上，田瑛總是寫自然的勝利。自然在田瑛的小說里是一個無所不在的神秘之物，或者說自然的力量被田瑛神化，當(dāng)然他是借助遠(yuǎn)古先民的視角來完成的。在某種程度上田瑛是一個泛神論者，他的小說中的一草一木都帶著靈性和神彩，天空出現(xiàn)了一絲云彩，像一個人光潔的前額無意耷拉下的一根發(fā)絲。云彩起著戲劇性變化，也許是風(fēng)也許是內(nèi)力的作用，云彩一分為幾煙霧般散開，那么發(fā)絲就不再是一根而是一綹。呈煙狀的云系沒有徹底分散，它們纏在一起，翻卷，滾動，漸漸聚成了一團烏云。這是《大太陽》中的一段描寫，但這不是一般的景物，因為牛見了這云彩之后就瘋狂地追逐過去，結(jié)果牛淋到了雨，得了救，而人卻因停在原地失去了獲救的生機。在這里，云彩是通神的，牛也是通神的，而人卻因為嘲弄牛遭到了報應(yīng)。這種原始的故事，與田瑛內(nèi)心的世界觀有某種默契。

　　法國人類學(xué)家列維·斯特勞斯有一本很有名的著作叫《野性的思維》，他在書中將非科學(xué)性的原始思維稱之為野性的思維，以區(qū)別于那些普遍性的思維。田瑛有沒有讀過這本書，其實是沒有必要去考察的。作為湘西出身的土家族人，他的寫作有一種天然的野性思維，即使他沒有讀過這本書，他也會按照這一思路去進行寫作的。在1985年前后，曾有一批湖南的作家到湘西去采風(fēng)，以獲得野性的思維，如今看來這是一個可笑的事情，就像有一些人模仿法國人的口吻批判中國的后現(xiàn)代一樣可笑。這種缺乏獨創(chuàng)精神的模仿，無非是受到拉丁美洲的魔幻現(xiàn)實主義成功的影響，想迅速制造出中國的《百年孤獨》來。而真正的魔幻是模仿模不出來，是采風(fēng)采不到的。魔幻在于一種野性思維，思維則是不可以克隆的，它不像文學(xué)形式那么容易復(fù)制。田瑛這種野性的思維則是原創(chuàng)的，或者說從骨子里自然生長出來的。

　　郭小東在評論田瑛的小說時說：田瑛是內(nèi)向的，他的一切問題都是向著靈魂發(fā)問，同時自說自話，這就導(dǎo)致他的小說帶著一種心智涂抹的色彩，我稱之為沉穩(wěn)的黑色語言，那種既有濃烈的抒情性，又有沉重郁結(jié)的語言，有時顯得靈秀，有時又滯重化不開。郭小東用黑色來概括田瑛小說的語言給我留下了很深的印象。他在《大太陽》里有這樣一段話可用來形容他的小說風(fēng)格：老酋長凝神諦聽著類似屋檐滴水般的敘述，眼前始終有一把剜刀的陰影在閃爍。田瑛小說也在用一種屋檐滴水般的敘述來營造他的小說，有時候你會覺得他的修辭到了泛濫的程度，他狀物寫景給人一種窮而后工的雕鑿感。但是他的修辭的目的卻是一種反審美的閱讀效果，眼前始終有一把剜刀的陰影在閃爍。這個陰影就是田瑛的美學(xué)追求，或許可以稱之為殘酷美學(xué)，就是田瑛小說中大量出現(xiàn)的殘忍、猙獰、野蠻、陰毒的場景。他用這樣一種反常態(tài)的場景目的是為了對應(yīng)他走進遠(yuǎn)古、逼近原始的生命意識，但殘酷、殘忍作為一種審美的禁區(qū)，至今并沒有很多人涉獵，即使涉及了也是小范圍的實驗，余華在《現(xiàn)實一種》中曾有過類似的描寫，也曾引起了人們的非議。田瑛由于將故事設(shè)定在遠(yuǎn)古、蠻荒的土家人世界之中，或許逃避了某種責(zé)難。但這種以殘酷、殘忍為特征的審美思潮，卻是需要我們直接面對的。

　　來到二十一世紀(jì)，田瑛突然為讀者奉獻了《生還》《盡頭》等小說。田瑛新作所透露出的是他有感于時代，頗為現(xiàn)代性的另一面�！渡�還》依舊將故事發(fā)生的時間置放于歷史之中，但決然不是為了打撈歷史的沉船，宣揚封建思想，也不完全像以前的小說那樣展開野性的思維，而是書寫了一個極為現(xiàn)代的命題：人與自己的相處。作品中的向二擁有神奇的體能，身懷絕世武功，任何人無法制服他。向二不愿落草為寇，也不愿為官家所用，他放棄了金錢利誘，只愿做一個獨行俠，專打抱不平。某次行俠，為一女桃子討公道，誤殺兩人，向二去衙門自首。俠者，自然要講究一個義字，行俠為義，自首也是為義，向二如此自處只能領(lǐng)罪受死盡管他出入大牢如履平地。為挽救向二，母親用親情誘之，桃子以身相許，向二皆不改赴死之心。義，在《生還》中是脫離世俗話語體系的天道，高于政治、經(jīng)濟乃至生命，向二的赴死于他自己而言是義的生還。《生還》套用了武俠故事的框架，但故事中流淌的是現(xiàn)代性的血液，與所謂的傳統(tǒng)已大相徑庭。

　　二十世紀(jì)九十年代的中國社會現(xiàn)實，在市場經(jīng)濟這一魔棒的驅(qū)使下出現(xiàn)了無法回避的變化。市場商品經(jīng)濟熱潮對意識形態(tài)功能的淡化，社會價值觀念更新對人的金錢意識的強化，給人文學(xué)科的刺激無疑是一場破壞性極強的地震，文化的裂谷豁然醒目。雖然往昔文化的表象依舊存在，但斷橋在深層結(jié)構(gòu)已經(jīng)形成。文化斷橋已經(jīng)橫亙在中國知識分子的心頭，不管你視它為一處風(fēng)景也好，還是把它看做不順眼的障礙也好，反正它已經(jīng)進入了人們的視野而且不會輕易消失。深刻的社會變化，自然是影響了田瑛的小說創(chuàng)作。作家與整個社會的文化意識形態(tài)親密無間，作家對社會政治現(xiàn)實認(rèn)同與某種看似拒絕的否定，都表明文學(xué)自身的運轉(zhuǎn)來源于社會政治文化的巨大吸力。在一個文化、哲學(xué)盛行的時期田瑛選擇書寫人與自然，在泛商品經(jīng)濟時代田瑛選擇書寫人與自己的相處。

　　《盡頭》是一篇以尋找揳入旨要的小說。在趕集的路上，小說中的農(nóng)民父親他，弄丟了和自己藏貓貓的兒子。父親尋找兒子的過程，消耗了十二年，尋找是一個慚愧的父親的自處方式，也是這位父親自我救贖的方式。這十二年，兒子在城里過著富足的生活。兒子被警方找到后，卻不愿承認(rèn)這個貧窮的農(nóng)村人是自己的父親至此，在語義上兒子的捉迷藏及被拐賣，具有了另一層意義。兒子的養(yǎng)父突然帶著厚厚一沓錢到農(nóng)村找他，因為兒子精神出了問題，養(yǎng)父希望他告訴兒子，他并不是兒子的父親，以此排解兒子的精神障礙。一個背叛父親的兒子，無法與自己和諧相處。兒子可以背叛父親，但父親卻不能出賣自己的兒子。父親來到醫(yī)院，用方言叫了兒子一聲，兒子下意識的就叫了一聲爹。《盡頭》所描述的盡頭，是人類永遠(yuǎn)無法背叛血脈至親，否則難以自處。田瑛的新作《生還》《盡頭》，站在我們身處的時代來看，其書寫可以說是入木三分。

　　和當(dāng)年的很多作家一樣，探索和嘗試會陷入停頓，田瑛早年的創(chuàng)作或許曾陷入某種困惑，因而和那些強寫的作家不一樣，他主動停下來思考。他意識到他在營造新的美學(xué)精神，但他只是直覺地去體味把握，更多地停留在描寫的語言層面上，還不能有更為深刻的整體理性觀照。因而田瑛給我們印象最深的還是那些黑色語言鐫刻的場景和語言本身的沖擊力�，F(xiàn)在的田瑛顯然有了走出這種困惑的自覺意識，他的整體的思維超越了語言的層面，再更廣闊的小說空間中獲取新的靈動。我在讀他的新作時，是充滿期待的。

　　縱觀田瑛幾十年的創(chuàng)作，他筆探人類生存環(huán)境，潛入人物意識淵藪，摹刻人性的小說作品，已然是顯示了他的厚與深。

　　在當(dāng)代小說家中，田瑛是一個堅守在懸崖絕壁之上的石匠。

　　平�？床坏剿�，只有猛然抬頭，才會發(fā)現(xiàn)他孤寂的身影。