自序把時(shí)間折疊起來，讓空間自由生長(zhǎng)……
　　幾乎沒有辦法讓人理解這樣的舉動(dòng)——甚至包括我自己，傾心盡力將數(shù)十年的404首古風(fēng)絕句，輯集在一起，構(gòu)成一部獨(dú)立的詩(shī)集。
　　其中的原因是顯而易見的，作為一種古典文化情境之中，所發(fā)生的情緒、覺察、感喟結(jié)果，以及相關(guān)聯(lián)的“興、觀、群、怨”的詩(shī)歌主題，在當(dāng)下的世界里是否還具有意義。
　　如果說，當(dāng)中國(guó)畫這個(gè)概念，都已經(jīng)由于與現(xiàn)實(shí)文化感覺之間的斷裂，而使得研習(xí)者本人陷入“墮落的新民間繪畫”的慣性之中，游走江湖、諂媚于世的時(shí)候。那么，驅(qū)使我還在調(diào)弄丹青的行為，其不息的動(dòng)力源何在呢�。�
　　當(dāng)理性的認(rèn)知層面上，早就獲知書寫行為如果不能夠脫離慣性的認(rèn)讀秩序的時(shí)候，最終只是一種區(qū)域文化的集體意識(shí)之下的行為而已。在此情況下，我為什么還在研習(xí)傳統(tǒng)風(fēng)格的書法呢��？如果只是個(gè)人的趣味在揮發(fā)，個(gè)人的情感在宣泄，個(gè)人的心路被紀(jì)錄，那么，將個(gè)體經(jīng)驗(yàn)公共化的原因是什么��？
　　在一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)里，我有了必然的發(fā)現(xiàn)，那是在一篇有關(guān)抽象藝術(shù)的論述之中，我曾經(jīng)講到：
　　……在時(shí)空感上，中國(guó)的水墨畫的核心類種山水畫，實(shí)際上是一種“太湖石式的美學(xué)模型結(jié)構(gòu)”。
　　作為獨(dú)立觀賞對(duì)象的“太湖石”，被文人視之為是“丑石”，而其丑帶來的意味，又被認(rèn)為是“丑到極處妍媚生”，其丑有四德，所謂“漏、透、瘦、皺”。
　　我們轉(zhuǎn)換一下視角，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)四德的“漏、透、瘦、皺”，其實(shí)是四種時(shí)間方位的交匯。這是因?yàn)椋?br>　　“漏”是一種水滴落在石頭上演變?yōu)橐曈X蹤跡，它反映的是一種直接的時(shí)間單位狀態(tài)。
　　“透”是一種在自然的磨蝕作用之下顯見的空間穿越，它反映的是一種時(shí)間在空間之中的穿越狀態(tài)。
　　“瘦”是在被擠壓、削減力量下的造型特征，它反映的時(shí)間對(duì)于空間的壓縮與擴(kuò)張狀態(tài)。
　　“皺”是被銳意力量的穿越和磨蝕雙重作用之下的結(jié)果，它包含了蹤跡與造型的綜合因素，是一種時(shí)間的視覺性與觸覺性的凝固。
　　也就是說，在太湖石這樣的一個(gè)自然的視覺形式上面，居然分布著至少四種時(shí)間的維度，而這些時(shí)間性同時(shí)參與了一種空間的制造。
　　于是，“意味性”的基礎(chǔ)就是時(shí)間性、蹤跡感和造型性，而在時(shí)間性、蹤跡感、造型性三者之間又形成了一種相互包容的特點(diǎn)。那么，中國(guó)古典的詩(shī)詞，又是一種什么樣的境況呢？太湖石的審美模式對(duì)于詩(shī)詞又有著怎樣的影響呢？
　　在我看來，與太湖石不同的是，中國(guó)古典詩(shī)詞不僅僅是把不同的時(shí)間維度在同一空間之中的穿越，而且是一種對(duì)于時(shí)間的折疊。
　　把時(shí)間的長(zhǎng)度進(jìn)行任意的裁切、折返與重疊，從而獲得思想與表達(dá)的自由。
　　但是，這種“視角”的獲取，卻也必須是在一種對(duì)于“境界的意會(huì)”與“分析的拒絕”為思維起點(diǎn)之上展開的。而古風(fēng)詩(shī)的韻腳相壓與聲音平仄句式擺脫，則是一個(gè)特別的理由。
　　在“五言”或者是“七言”為斷句，四個(gè)句式分別是20個(gè)字，或者是28個(gè)字形成一首詩(shī)的情況下，注定要考究到每個(gè)字的精確使用。同時(shí)，這些被精心煉就的漢字在組合的過程之中，必須有一個(gè)更為豐富的時(shí)間性表達(dá)方式：它們之間相互嵌壓、相互重疊、相互勾聯(lián)、相互轉(zhuǎn)換。
　　這種對(duì)于“時(shí)間”的處理方式成為自我感受自然的最佳視角和途徑，因?yàn)樗�是一種即時(shí)的、即興的同時(shí)也是即景即情的。隨意拆解而又邏輯潛在的一種情景風(fēng)物覺察。從而紀(jì)錄一種直接的感受、抽繹與組合能力。
　　在此意義上，這種對(duì)于時(shí)間的玩味，是為了抵達(dá)對(duì)于空間的營(yíng)造。所以，我時(shí)常如此宣稱：作為一個(gè)畫家，我抗拒于對(duì)于景物的直接描繪，只有詩(shī)所引發(fā)的興致與趣味的擴(kuò)散，才是我對(duì)于自然的真實(shí)結(jié)論。
　　所以，我的國(guó)畫實(shí)踐，也就成為我與中國(guó)古典世界相連接的方式，通過它，我可以自由地出入于筆墨丹青的不同境界層次之中，跳躍于視覺的與造化的反差之間，游離于文人與工匠的手藝感覺之上……
　　而我的傳統(tǒng)風(fēng)格的書法，也就成為對(duì)于線條不斷地重新理解與詮釋：在線的意味與運(yùn)動(dòng)的節(jié)律之中，在用筆的起訖之間，告別一個(gè)個(gè)陳舊心理段落，迎來男外的一種嶄新的生命體驗(yàn)
　　于是，“孤詣天風(fēng)”的命名也就自然地包含了對(duì)于自然在態(tài)度上的特別性提示：苦心與孤詣營(yíng)造出入生以外的另外一個(gè)世界；而“天風(fēng)”也隱喻著天賜之命的風(fēng)格氣度——在對(duì)外物的逾越之中，更深刻地經(jīng)營(yíng)內(nèi)心的完整。使得所有的閱歷都成為一種生命的真實(shí)給養(yǎng)，使得在對(duì)于時(shí)間的不斷重疊之中，抵達(dá)對(duì)于單維度生存的逾越，造就更為豐富的創(chuàng)造性生命空間。
　　是為序。