序

丁?帆

作為在散文領(lǐng)域馳騁廿多年并有可喜收獲的作家，一旦提筆來(lái)寫小說(shuō)，他的命運(yùn)不外乎兩種：要么被小說(shuō)的浪潮所吞噬、淹沒(méi)；要么就脫穎而出，成為小說(shuō)潮頭的弄潮兒。然而，若想成功，如沒(méi)有對(duì)小說(shuō)歷史和現(xiàn)狀以及未來(lái)的清醒認(rèn)識(shí)；沒(méi)有中外小說(shuō)理論的宏觀把握；沒(méi)有在小說(shuō)技術(shù)革命的今天遴選、整合各種形式技巧的氣魄和才華，而想在文壇上嶄露頭角幾乎是不可能的。張國(guó)擎八十年代后期就開(kāi)始小說(shuō)探索，他的中篇小說(shuō)集《古鎮(zhèn)逸事》可謂融江南文化風(fēng)俗與社會(huì)人情為一爐的動(dòng)人畫面，但作為一次舊現(xiàn)實(shí)主義的“重復(fù)”，它的小說(shuō)意義卻是難以顯現(xiàn)的�；蛟S是作者近年來(lái)潛心于小說(shuō)理論與思潮的研究，或許是作者決心重新構(gòu)架自身小說(shuō)的“新大陸”，作為一種新的形式和形態(tài)的小說(shuō)探索，張國(guó)擎的《驚鴻照影》卻使人刮目相看，雖然它的整個(gè)小說(shuō)試驗(yàn)過(guò)程中呈現(xiàn)出許多有待進(jìn)一步“挖掘”的完善。然而，作為一部有“復(fù)調(diào)”意味的小說(shuō)，《驚鴻照影》卻已先給了人以“詩(shī)意”入境的感受。正如米蘭·昆德拉所言：“復(fù)調(diào)小說(shuō)與其說(shuō)是技巧性，不如說(shuō)更富于詩(shī)意。”

無(wú)疑，張國(guó)擎執(zhí)著癡迷于米蘭·昆德拉式的那種小說(shuō)創(chuàng)作形態(tài)，尤其是對(duì)那種敘事形態(tài)、說(shuō)話結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出莫大興趣�！扼@鴻照影》的創(chuàng)意究竟是什么？難道是呈示一種“歷史”和“人”的主題？難道僅僅是一種新的敘事語(yǔ)態(tài)的呈現(xiàn)？

在“主題”一詞被中國(guó)小說(shuō)家所拋棄的今天，卻被米蘭·昆德拉一類的“先鋒”小說(shuō)家們所重視。也許米蘭·昆德拉所提倡的所謂“復(fù)調(diào)小說(shuō)”（它和巴赫金的“人物主體性”的復(fù)調(diào)小說(shuō)理論略有區(qū)別）中強(qiáng)調(diào)的同時(shí)并進(jìn)的幾條線索（可以是毫不相干的線索）要圍繞一個(gè)或幾個(gè)主題而展開(kāi)的理論，會(huì)使人聯(lián)想起某種過(guò)時(shí)的理論。但是，無(wú)論如何，小說(shuō)不可能徹底擺脫“主題意義”的束縛的，倘若擺脫，小說(shuō)就不稱其為小說(shuō)了。綜觀這些年的“新潮”和“后新潮”小說(shuō)的種種試驗(yàn)，我們不難看出這一小說(shuō)的真理性。

《驚鴻照影》雖不為鴻篇巨構(gòu)，但作為一種嘗試性的“復(fù)調(diào)小說(shuō)”，恐怕并不在于這部作品采用的是那種舊現(xiàn)實(shí)主義的多線結(jié)構(gòu)或陀思妥耶夫斯基式的“現(xiàn)代主義”復(fù)調(diào)小說(shuō)形式。也許，我們?cè)陂喿x過(guò)程中可以看出一種淺層次的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)形態(tài)：一個(gè)是家族和個(gè)人歷史構(gòu)成的時(shí)空心理；一個(gè)是環(huán)境和現(xiàn)實(shí)所構(gòu)成的生存畫面。在這兩條線索上展開(kāi)的人物之間沖突完成的是現(xiàn)實(shí)主義的“主題意義”讀解。如果從巴赫金的“復(fù)調(diào)小說(shuō)”理論來(lái)衡量這部作品，顯然，我們亦可以看到一個(gè)由四個(gè)故事而組合成的“復(fù)合結(jié)構(gòu)”：l.樂(lè)和與女人、娜娜之間的情感糾葛；2.那個(gè)久遠(yuǎn)而又迷離的家族故事；3.鐵塔事件；4.樂(lè)和的羅曼史。這四個(gè)故事雖然不是一個(gè)個(gè)獨(dú)立的小說(shuō)故事，它們之間存在著人物的交叉，但它可以分割成四個(gè)單獨(dú)的“樂(lè)章”，四個(gè)單元性的故事，由此而輻射于主題的內(nèi)容，顯然聚焦是很集中統(tǒng)一的，“復(fù)調(diào)”也就是在反復(fù)強(qiáng)調(diào)呼喚一種人性的力量和生命的意識(shí)。

倘若我們換一種視角，用米蘭·昆德拉的結(jié)構(gòu)方式來(lái)考察一下《驚鴻照影》，或許我們可能看到另一種景致，它的“復(fù)調(diào)小說(shuō)”的意義則完全在于一種新的文體形式的建構(gòu)，而非內(nèi)容附著在形式上的那種小說(shuō)形態(tài)的“修改術(shù)”。米蘭·昆德拉在《小說(shuō)的藝術(shù)》一書中強(qiáng)調(diào)了小說(shuō)不僅是在情節(jié)的虛構(gòu)上采用技巧使多頭線索連成不可分割的整體，而且須在文體本身的多樣性融合上：“現(xiàn)在，我們?cè)侔巡悸搴盏膹?fù)調(diào)法與陀思妥耶夫斯基式的復(fù)調(diào)法相比較。前者走得遠(yuǎn)得多。在《群魔》中，三條線特點(diǎn)盡管各有不同，都屬于同一類（三個(gè)小說(shuō)故事），而在布洛赫那里，五條線的各類從根本上就不一樣：長(zhǎng)篇小說(shuō)；短篇小說(shuō)；報(bào)道；詩(shī)；論文。把非小說(shuō)性的類合并在小說(shuō)的復(fù)調(diào)法中，這是布洛赫的革命性創(chuàng)舉�！蔽阌怪靡桑�《驚鴻照影》亦同時(shí)具備這幾種“非小說(shuō)性”文體的意味。作為長(zhǎng)篇的結(jié)構(gòu)形態(tài)，那種大跨度的歷時(shí)性的描寫增強(qiáng)了小說(shuō)的厚重感；而心理時(shí)空的人物描寫又突現(xiàn)了短篇小說(shuō)的那種描寫質(zhì)感；而鐵塔事件作為一種“正在進(jìn)行時(shí)”的報(bào)道，它又充分表現(xiàn)出一種故事的超越性，使人進(jìn)入“臨境”的時(shí)空；而作為散文詩(shī)、詩(shī)以及“日記”的呈現(xiàn)，并非是作者在展覽文采或是表現(xiàn)什么文學(xué)功底之類的裝飾性描述，這一板塊的“音樂(lè)”顯示部則是米蘭·昆德拉所力倡的所謂“對(duì)位法”，它展現(xiàn)的是通向主題的“詩(shī)化”了的境界，與現(xiàn)實(shí)和歷史遙遙相對(duì)的靈魂世界的裸現(xiàn)；最會(huì)令人引起反感的很可能是作者那種大段大段的具有思辨色彩的“論文”呈示，作為現(xiàn)實(shí)主義的忌諱，正如恩格斯所說(shuō)：作品觀點(diǎn)愈隱蔽則對(duì)作品愈好。那么，這種“論文”式的飾物在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義那里顯然是“敗筆”，它不僅破壞了作品結(jié)構(gòu)的流暢之美，同時(shí)也破壞了作者再創(chuàng)造的藝術(shù)空間。然而，在米蘭·昆德拉那里，這種“革命性的創(chuàng)舉”就是作者試圖用“隱含的作者”視角來(lái)創(chuàng)造的一種小說(shuō)歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行“反諷”式思考的結(jié)果。

或許張國(guó)擎并未完全按照米蘭·昆德拉的小說(shuō)法則來(lái)建構(gòu)《驚鴻照影》，但是我們從這部小說(shuō)的散在的文體結(jié)構(gòu)中似乎看出了作者那種直覺(jué)的悟性。這種“復(fù)調(diào)小說(shuō)”或許在中國(guó)尚未成熟，但是作為一種嘗試，它無(wú)疑是有益于中國(guó)小說(shuō)的發(fā)展的，尤其是在世紀(jì)之交的小說(shuō)時(shí)代，它更顯出其彌足珍貴。

我不知道作者有意識(shí)地將米蘭·昆德拉的警句箴言作為一些章節(jié)的題記是否是自身小說(shuō)的主題顯觀。然而作者如此推崇米蘭·昆德拉，足見(jiàn)作者對(duì)其小說(shuō)形態(tài)的興致：“那些主題存在于小說(shuō)故事之中并通過(guò)它不斷地被開(kāi)掘。什么地方小說(shuō)放棄了它的主題并滿足于講故事，它就在什么地方變?yōu)槠降�，反之，一個(gè)主題卻可以在故事之外獨(dú)自得到發(fā)展。這種著手一個(gè)主題的方法，我稱之為離題。離題就是說(shuō)，暫時(shí)甩開(kāi)小說(shuō)的故事。”從《驚鴻照影》這部小說(shuō)中，我們可以看出許多貌似游離主題的描寫，這種“離題”，從一個(gè)角度來(lái)看，它可能成為一種分主題，是一個(gè)主題向另一個(gè)主題的過(guò)渡；那么，從另一個(gè)角度來(lái)看，它又可能是人物心理空間的延伸和拓展，是向主題的深度和高度凸進(jìn)的一種方式而已。作為一種“有意無(wú)意”的嘗試，這往往會(huì)給人造成一種“誤讀”，似乎整個(gè)小說(shuō)有種支離破碎的印象，但在米蘭·昆德拉來(lái)說(shuō)并不削弱小說(shuō)結(jié)構(gòu)的“秩序”，反而更強(qiáng)化了主題——給小說(shuō)帶來(lái)了整體的連貫性，而連貫性恰恰又是通過(guò)主題的若干變奏而得以實(shí)現(xiàn)的�！扼@鴻照影》雖在這方面的努力微顯粗糲，但在整個(gè)十二章的敘述過(guò)程中，是能夠非常明顯地看出這種小說(shuō)的“變奏”的，有的甚至顯現(xiàn)很大的跳躍性，打破了線性的歷時(shí)態(tài)故事結(jié)構(gòu)框架，使故事復(fù)迭而相互“游離”。但它不是傳統(tǒng)意義上的“形散而神不散”的主題意境；而是現(xiàn)代小說(shuō)的多主題內(nèi)涵，這樣做的目的就在于啟迪人們的小說(shuō)閱讀智慧和解構(gòu)的潛能。

正如同張國(guó)擎同時(shí)代并有著相同經(jīng)歷的許多作家存在的“共同毛病”一樣，他也不可能有米蘭·昆德拉那種高深的音樂(lè)造詣和會(huì)作曲的本領(lǐng)，這就使《驚鴻照影》不可能像《生命中不能承受之輕》《生活在遠(yuǎn)方》等那樣在駕馭小說(shuō)節(jié)奏時(shí)像指揮一個(gè)交響樂(lè)隊(duì)那樣輕松自如。米蘭·昆德拉可以將每一章節(jié)用作曲形式標(biāo)出它的節(jié)奏方式，如從中速→小快板→快板→極快→中速→柔板→急板……凡此種種可以看出一個(gè)藝術(shù)家的“大手筆”。也正是由此而使米蘭·昆德拉這樣一個(gè)會(huì)作曲的作家成為全球鳳毛麟角的一流小說(shuō)家。顯然，在節(jié)奏的把握上，張國(guó)擎是有意忽略了這一點(diǎn)，以填補(bǔ)自己對(duì)音樂(lè)感悟上的缺陷。這雖然沒(méi)有能使這部作品產(chǎn)生米蘭·昆德拉那樣的強(qiáng)烈的音樂(lè)震撼。然而，我們是否可以感悟到張國(guó)擎有意放棄那種“模仿”而產(chǎn)生的另一種適合中國(guó)讀者的新口味，或者想在米蘭·昆德拉之后對(duì)于“后現(xiàn)代”增加一種新的形式，即從作品直射心靈的那種震撼？這方面倒是很明顯的。這便可以使我們靜心地去看一看《驚鴻照影》里面所包容的眾多東西。由此而看到張國(guó)擎對(duì)弗拉基米爾·納博科夫那種語(yǔ)言美感之悟，約翰·厄普代克對(duì)人類秉性的辛辣式的透識(shí)與康拉德對(duì)生存和人性的嚴(yán)肅探究。就連對(duì)存在主義大師薩特的哲學(xué)認(rèn)識(shí)也是那種拿來(lái)→咀嚼→消化→吸收→直至為我所有→完全以我的產(chǎn)品形式出現(xiàn)！從這一點(diǎn)上來(lái)看，張國(guó)擎的《驚鴻照影》便有它完全獨(dú)特的認(rèn)知價(jià)值！這一價(jià)值也必然會(huì)不斷地被人們所認(rèn)同。我期待著。但是，我還是要說(shuō)，《驚鴻照影》對(duì)米蘭·昆德拉式小說(shuō)的借鑒之重。因?yàn)槲覀冊(cè)谶@部小說(shuō)的許多話語(yǔ)的結(jié)構(gòu)上是有明顯相仿的，限于篇幅，就不再展開(kāi)評(píng)述了。

作為一個(gè)從廿年現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作框架里艱難掙脫出來(lái)的作家來(lái)說(shuō)，既不可能完全擺脫歷史的慣性（況且舊現(xiàn)實(shí)主義中還有許多精華可汲�。�，又不可能不被現(xiàn)實(shí)的景觀所誘惑（新時(shí)期以來(lái)林林總總的小說(shuō)花樣確也令人生羨），如此，他看中米蘭·昆德拉式的小說(shuō)形態(tài)就不足為奇了。問(wèn)題就在于作者怎樣去消化它，使之變其為張氏之特點(diǎn)；使之適合于中國(guó)的小說(shuō)形態(tài)；使之推動(dòng)中國(guó)的小說(shuō)發(fā)展。這一點(diǎn)，張國(guó)擎確實(shí)邁出了可喜的且十分堅(jiān)實(shí)的一步。

早已過(guò)了不惑之年的張國(guó)擎，其閱歷之豐富，可以其記者生涯窺其一斑，洋洋灑灑落在紙上，除了有多斯·帕索斯式的記者“新聞”直觀的近距離熾感外，更有那種別人難以獲取的風(fēng)韻和滋味。竊以為，他從前的作品反響不甚大，除了外在的客觀因素以外，從主體上來(lái)說(shuō)，有兩點(diǎn)是明顯存在的：一是記者的職業(yè)習(xí)慣往往磨蝕和抵消了藝術(shù)的感覺(jué)和技巧的擴(kuò)張；二是忽視了小說(shuō)理論的研究，光憑直感同樣是寫不出好作品來(lái)的，尤其是世界小說(shuō)已進(jìn)入了千變?nèi)f化的“后現(xiàn)代”時(shí)期，漠視各種小說(shuō)形態(tài)的存在只能是“夜郎自大”式的愚昧和冥頑。而近年來(lái)張國(guó)擎已逐漸擺脫了“記者”的困擾，走出了那種職業(yè)的敘述模態(tài)；深入探索小說(shuō)的新形態(tài)似乎成為他近年來(lái)的不倦追求，八十年代在南京大學(xué)的純理論熏陶，非但沒(méi)有將他的藝術(shù)感覺(jué)銷蝕掉，反而使他對(duì)小說(shuō)的客觀把握更有自覺(jué)意識(shí)。這種自覺(jué)意識(shí)化作一種創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)，便顯示出它的極大優(yōu)勢(shì)。當(dāng)然，我們不能說(shuō)張國(guó)擎的小說(shuō)已臻于完美，但至少它在同時(shí)期的同類小說(shuō)中是不遜色的，盡管它還存在著許多稚拙之處。

從八十年代后期開(kāi)始，張國(guó)擎注重研究小說(shuō)內(nèi)在藝術(shù)的同時(shí)就在思考構(gòu)架一部反映中國(guó)歷史上與我們完全融合一氣的改革時(shí)代的鴻篇巨制，這部取名叫《成熟的季節(jié)》的巨制，近四十萬(wàn)字的第一部《搖搖擺擺的舞姿》出手便被看好。我只是從同行那獲知張國(guó)擎是將那部書作為有生之年獻(xiàn)給哺育他的這個(gè)民族的最好禮品的，他將用幾十年的時(shí)間逐漸完成，從他第一部花了近十年時(shí)間來(lái)看，這并非虛言。一個(gè)熱愛(ài)自己民族的作家是會(huì)那樣做的！

張國(guó)擎似有大器晚成的勢(shì)頭，而這種勢(shì)頭的保持就在于作者銳意的“小說(shuō)革命”。在這個(gè)跨世紀(jì)的動(dòng)蕩年代里，小說(shuō)除了“革命”，還能做些什么呢？！尤其是像張國(guó)擎這樣一直追求純文學(xué)創(chuàng)作的小說(shuō)家，只能做這等“革命”之事了。悲呼？樂(lè)乎？還待歷史做出回答。

愿張國(guó)擎的小說(shuō)能在文學(xué)史上劃上一條長(zhǎng)長(zhǎng)亮亮的弧光，哪怕是稍縱即逝也罷。

是為序。