關(guān)鍵詞：導(dǎo)演戴錦華以導(dǎo)演為關(guān)鍵詞，打開(kāi)的是一個(gè)特定的電影的面向，迥異于制片人或明星所打開(kāi)的面向。前者打開(kāi)的是藝術(shù)、個(gè)人、原創(chuàng)、質(zhì)詢(xún)與風(fēng)格，后者打開(kāi)的是資本、工業(yè)、奇觀或消費(fèi)。盡管導(dǎo)演最終贏得了影片的署名權(quán)，已是輝煌且短暫的電影百年史的下半部，盡管“攝影機(jī)—自來(lái)水筆”、“導(dǎo)演—作者”相對(duì)于電影的工業(yè)體制、相對(duì)于電影的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)始終是一個(gè)含糊而有爭(zhēng)議的表述，但20世紀(jì)中葉，掀動(dòng)法國(guó)電影新浪潮的主將之一——特呂弗的“電影作者論”仍毫無(wú)疑問(wèn)地開(kāi)啟了一個(gè)全新的電影時(shí)代，一個(gè)導(dǎo)演中心的時(shí)代�！皩�(dǎo)演—作者”如同一闋密碼，索引、顯影出電影工業(yè)的流水線上諸多體制內(nèi)的天才，反身命名了導(dǎo)演的中心位置，并由此引爆了20世紀(jì)60、70年代歐洲此起彼伏的電影新浪潮和作者電影，并最終沖擊了好萊塢的大制片廠制度，催生了“新好萊塢”的導(dǎo)演群。一次滯后，或一次逆動(dòng)：在此起彼伏的宣告“作者（/上帝/人）死亡”的聲浪中，“作者”在電影的工業(yè)機(jī)/肌體內(nèi)部獲得賦形。似乎是20世紀(jì)后半葉圍繞著“現(xiàn)代性”（所謂“復(fù)數(shù)形式”）的話語(yǔ)霧障中又一謎團(tuán)：當(dāng)文藝復(fù)興式空間在后期印象派的筆下坍塌，再度印證著“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”，文藝復(fù)興空間卻再度以光學(xué)的名義在電影攝放機(jī)器內(nèi)部重生；在戲劇嘗試突圍鏡框式舞臺(tái)的圍困之際，電影以畫(huà)框/鏡框圈劃、封閉起一個(gè)魔幻世界；電影導(dǎo)演則借重“作者”這一近乎神話的稱(chēng)謂而洞開(kāi)了個(gè)人、藝術(shù)、原創(chuàng)、哲理的時(shí)代。…… 再度叩訪20世紀(jì)中國(guó)——這一個(gè)經(jīng)歷了“人類(lèi)歷史上所有樣式的革命”的世紀(jì)，筆者認(rèn)為，我們?cè)�以迥異的形態(tài)兩度歷經(jīng)“全球60年代”。第一次，“真正的60年代”，我們?cè)阢氯徊挥X(jué)間加入了，甚至引領(lǐng)著全球60年代的迸發(fā)：不僅是街頭學(xué)生運(yùn)動(dòng)，也是第三世界的政治激蕩。第二次，80年代，當(dāng)世界在華盛頓共識(shí)下轉(zhuǎn)向新自由主義，我們則在又一次歷史的折返中經(jīng)歷了一次“倒置了的60年代”。稱(chēng)其為“第二個(gè)60年代”，是因?yàn)檫@一度，頗為神似于昔日歐美的，是反制的理想激蕩，是人文知識(shí)分子、藝術(shù)家的引領(lǐng)角色，是“以知識(shí)對(duì)決權(quán)力”的狂想和行動(dòng)，但其目標(biāo)對(duì)象與社會(huì)訴求則全然倒置。因此，中國(guó)之?dāng)嗥獨(dú)埡?jiǎn)式的電影作者論的濫觴，其誤讀與誤用亦有其內(nèi)在邏輯。它也必然在中國(guó)電影新浪潮的發(fā)動(dòng)之際，有意回避了“紅在革命蔓延時(shí)”，篩去了70年代法國(guó)“戰(zhàn)斗電影”正是新浪潮的又一重精神肌理。因此，20世紀(jì)80年代的終結(jié)，無(wú)疑是一個(gè)時(shí)代的終結(jié)；但于80年代登堂入室的中國(guó)導(dǎo)演—作者則在中國(guó)電影業(yè)持續(xù)的頹壞、碎裂與轉(zhuǎn)型間耀目閃爍。90年代的中國(guó)電影是奇特而怪誕地借助著中國(guó)電影業(yè)，卻繞開(kāi)了中國(guó)電影業(yè)、影院與觀眾，而在種種國(guó)際場(chǎng)域間閃現(xiàn)。就非西方國(guó)家的、國(guó)別的藝術(shù)與文化史而言，某種時(shí)序意義上的寫(xiě)作常常憑借著或營(yíng)造了某種連續(xù)幻覺(jué)。似乎我們的文化藝術(shù)是在連續(xù)的歷史中發(fā)生，在代際更迭間延續(xù)并演變，在自己的傳統(tǒng)內(nèi)部創(chuàng)新。然而，一如我們的現(xiàn)代歷史便是在列強(qiáng)的毀滅性沖擊下開(kāi)始，我們的文化、藝術(shù)則更為深刻地裹挾在國(guó)際浪潮、世界性的沖擊之下，后者一次次地在我們或痛苦或欣喜的應(yīng)和中，撕裂我們文化的肌體、中斷我們的傳統(tǒng)，重塑我們的審美與趣味。因此也極為奇特地錯(cuò)位于，又分享著國(guó)家的命運(yùn)。新世紀(jì)伊始，事實(shí)上極度蕭條的中國(guó)電影業(yè)凸顯為中國(guó)經(jīng)濟(jì)崛起的一個(gè)突出景觀。稱(chēng)它為奇跡中的奇跡，是因?yàn)樗�一反在世界范圍�?nèi)國(guó)別經(jīng)濟(jì)崛起、國(guó)別電影崩盤(pán)的通例——因?yàn)閲?guó)別經(jīng)濟(jì)，尤其是非歐美國(guó)家的國(guó)別經(jīng)濟(jì)的崛起，意味著全球化程度的大幅加深，這便意味電影市場(chǎng)裸露在好萊塢的俯瞰之下；而迄今為止，好萊塢依然占據(jù)著90%以上的全球電影市場(chǎng)份額。中國(guó)電影卻與中國(guó)經(jīng)濟(jì)同步，作為經(jīng)濟(jì)奇跡的一部分陡然間膨脹、擴(kuò)張，以目不暇接的速度成長(zhǎng)為世界第二電影大國(guó)。然而，這與其說(shuō)是中國(guó)電影史連續(xù)紀(jì)錄的新的一頁(yè)，不如說(shuō)它開(kāi)敞的是一個(gè)全新的場(chǎng)域。不同的制片機(jī)制，不同的資金來(lái)源，不同的電影觀念，不同的社會(huì)定位。這一次，大寫(xiě)的字樣是資本與市場(chǎng)，這一次，最重要的推手與動(dòng)力是資本的涌流、資本的運(yùn)作與主導(dǎo)。如果我們尚未擁有制片人中心制的成熟產(chǎn)業(yè)，那么，它所承諾和期許的無(wú)疑是這一走向。資本與政策共同召喚和營(yíng)造出的是全新的市場(chǎng)，它所面對(duì)的是沒(méi)有連續(xù)觀影經(jīng)驗(yàn)，甚至缺乏電影經(jīng)驗(yàn)的觀眾。后來(lái)居上的全新的數(shù)碼傳輸技術(shù)與數(shù)碼影院吞吐吸納著幾乎沒(méi)有此前中國(guó)電影記憶的年輕觀眾。再一次，連接起，或嘗試連接起中國(guó)電影紀(jì)錄與記憶的是導(dǎo)演。盡管這一次，在導(dǎo)演—作者的自我定位間成長(zhǎng)的幾代中國(guó)導(dǎo)演遭遇到前所未有的資本的事實(shí)，滿載召喚、誘惑、挾制與君臨。因此，香港導(dǎo)演（及部分臺(tái)灣導(dǎo)演）集體北上，固然是回應(yīng)資本與產(chǎn)業(yè)規(guī)模的召喚，也事實(shí)上示范著商業(yè)、資本體制下的電影產(chǎn)業(yè)運(yùn)營(yíng)常態(tài)。 一個(gè)分外熱絡(luò)、分外雜蕪、不可預(yù)測(cè)、異峰突起的電影場(chǎng)。票房、口碑、電影節(jié)評(píng)價(jià)經(jīng)常南轅北轍、極度分裂。面對(duì)著大異其趣的影片的事實(shí)與電影的事實(shí)，面對(duì)著各個(gè)不同的導(dǎo)演角色與遭際，本書(shū)的意趣正在于此。導(dǎo)演訪談，不再是權(quán)威闡釋、夫子自道，而是一片片文化現(xiàn)場(chǎng)，導(dǎo)演在其中自陳、自辯；一個(gè)觀察、透視這個(gè)電影生態(tài)，也是社會(huì)、文化生態(tài)的切口。眾聲喧嘩，喁喁獨(dú)語(yǔ)間，讓導(dǎo)演們回答，讓中國(guó)電影回答：作者是否猶在？是否可能？電影是否藝術(shù)？是否可能或應(yīng)該參與承擔(dān)形塑中國(guó)文化主體的責(zé)任？